Thus men forgot that

All Deities reside in the Human breast.

William Blake [1]

 

Свой горестный и в высшей степени неординарный творческий путь Уильям Блейк начинает как поэт-«почвенник» (если столь характерное русское понятие может быть применено в осмыслении истории английской литературы!). То, что Блейк был «самородком», теснейшим образом связанным с низовыми формами культуры и наиболее демократической средой английского общества, возможно, было причиной его непризнанности современной ему эстетикой.[2] Одновременно, те же самые черты определили в его творчестве такие особенности, как яркая самобытность, теснейшая связь с национальной фольклорной традицией (в очень малой степени опосредствованной литературными пристрастиями предшественников и современников) и, наконец, откровенное проявление в авторской поэзии образов «коллективного бессознательного», которые сам поэт-визионер рассматривал как пророческие видения.

«Природа моего творчества лежит в Визионерстве или Воображении, — говорил Блейк, — это попытка возродить то, что древние называли Золотым Веком».[3]

По рождению Блейк принадлежал к лондонской бедноте, к «работным людям», которые жили в трущобах на окраинах и не всегда ели досыта. Отец, не слишком озабоченный судьбой сына, все же отдал его на обучение к граверу, и Блейк еще ребенком познал горести жизни «в людях». Он жил в доме «мастера», где одновременно был и учеником, и подмастерьем, и слугой. Впрочем, его первый наставник Бейзи, сам работавший в классицистической манере «старой школы», почувствовав в ученике оригинальный талант и скрытое сопротивление, отдал его в Вестминстерское аббатство, центр «готического возрождения» Англии в XVIII в. Оттуда будущий поэт вынес свои «проиудейские и антиклассические предубеждения, очень типичные для своего времени, хотя и не так связанные со Средневековьем, как это может показаться на первый взгляд.»[4] Увлечение поэта стилем и образами национальной народной культуры совпало в Англии со временем так называемого «Кельтского возрождения», главную роль в котором сыграло издание английских и шотландских народных баллад из собрания Перси и опубликованные Макферсоном «Песни Оссиана», с невиданной быстротою покорившие всю читающую Европу. Именно «Кельтское возрождение» стало той эстетической основой, с которой молодой еще Блейк презрительно отрекся от господствовавшей в XVIII в. классицистической культуры.

Культура классицизма свое внимание фокусировала не на личности, а на государстве, на общественном и политическом долге человека и гражданина. Для Блейка это означало воинствующий принцип насилия над личностью, главным орудием которого становилась государственная религия, в которой он видел источник общественной жестокости. Подобные убеждения были усвоены поэтом из религиозного учения анабаптистов, к тайной церкви которых принадлежало немалое количество лондонской бедноты. Анабаптизм, возникший в период Реформации в Германии, отличался яростным политическим анархизмом, призывал к уничтожению частной собственности, а все государственные институты и связанную с ними церковь рассматривал исключительно как узаконенную систему насилия над простым человеком. Поэтому «для Блейка «священнослужитель» — определяющий символ тирании, поскольку он разглагольствует о вере в чудеса, на которые она опирается. И в Библии избыток священнослужителей: там они служат предостережением и контрастом к истинной вере пророков. Великое значение "отпущения грехов" Иисусом не может быть понято без Кайафы и фарисеев»[5], — полагал Блейк, идентифицируя современную ему пуританскую церковь с теми, кто распял Христа. Официальная религия никогда не была религией сердца, напротив, ее нравственные нормы подтверждались догматами разумности и полезности. Ее мораль была ханжеской, отрицавшей в человеке человеческое. Эта церковь преследовала пророков при жизни и канонизировала их после смерти; она отвергала возможность пророческой деятельности в современности.

Подобно своим братьям по вере, Блейк не признавал никаких авторитетов, кроме Священного Писания и того «внутреннего света», который был дарован каждому человеку от рождения Богом. На основании этой концепции непосредственного общения верующего с божеством впоследствии родится блейковская теория воображения, справедливо сопоставляемая с концепцией иенских романтиков, которые в неменьшей степени, чем Блейк оказались воспитанными на идеалах протестантизма и Реформации церкви. В формировании концепции творчества и Блейка, и иенцев значительную роль cыграли труды Якоба Бёме, предполагавшие взаимосвязь мистических концепций, оккультных наук и протестантского вероучения о «внутреннем свете». Не случайно Блейк от Бёме обратится к Парацельсу, Агриппе, Эккхарду, но с другой стороны сохранит убеждения английских квакеров-диссидентов, коротающих дни в «юдоли греха» и грезящих о «тысячелетнем царстве».

Протестантские секты всегда были склонны к апокалиптическому видению мира, и Блейк здесь ничем не выделяется из круга своих собратьев по вере. Современный поэту облик жестокого окружающего мира для него есть состояние, предшествующее явлению Антихриста, разнообразные ипостаси которого чудятся ему в государственных и социальных институтах Англии конца XVIII века.

Черты фарисейства и пуританизма оттолкнули будущего автора «Пророческих книг» и от официальной культуры его времени. Единственный, признанный этой культурой человек, похожий на пророка, по мнению Блейка, был Сократ. Но даже античный мудрец плохо вписывался в формальные категории классицизма, поскольку совсем не касался вопросов войны или, скажем, социальной структуры общества, столь волновавших современников Блейка. Моралисты эпохи классицизма внесли в повседневную жизнь ложную героику гомеровского кода и основали этическую базу своей эпохи на благоразумии и полезности, которые никоим образом не могли служить примером героического. Блейк являлся ярым противником теологических и философских абстракций, которые называл «призраками»; он протестовал против искусства классицизма, производного от этих абстракций. Он, самоучка и одиночка, стремится создать собственную этику и эстетику, опорой для которой должны были служить представления его среды, корнями глубоко уходившие в мифологическое и фольклорное мышление жителей средневековой Англии, и в наиболее древние способы очеловечивания Природы варварскими народами Европы — кельтами, пиктами, бриттами, а также их германскими завоевателями — саксами и датчанами. В поэзии Блейка, как Океан в капле воды, отразится этот причудливый и демонический мир глубоко верующего в жестоких и непредсказуемых богов человека. Вероятно, в период индустриальной революции в Англии, при становлении самой могучей буржуазной державы грядущего XIX столетия, «маленький человек» с лондонской окраины ощущал себя ничуть не более защищенным, чем его предок времен раннеродового строя: поэзия Блейка четко зафиксировала архетипические структуры хтонического, фетишистского и даже, тотемистического мышления.

Но, разумеется, Блейк — человек просветительской эпохи. Ему были знакомы идеи просветителей, и некоторые работы, на которых базировалось научное мышление его века, Блейк детально проработал с карандашом в руках. Так, например, заметки, оставленные поэтом на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», подтверждают идею о том, что для Блейка бэконовская «достоверность» — худшая ложь. Действительно, универсализм мышления Блейка, ощущавшего нерасторжимое единство и гармонию мироздания:

To see a World in grain of sand,

And a Heaven in wild flower,

Hold Infinity in the palm of your hand,

And Eternity in a hour.

Auguries of Innocence

 

не мог принять расчленяющего, мертвящего, механистического анализа современного поэту материализма. Как человек глубочайших религиозных убеждений Блейк не хотел признать истинности тех открытий, которые, например, опровергали мифологический, по сути, акт Божественного творения. Поэтому имя Ньютона в блейковском пантеоне возникает в качестве символа зла и обмана, а также гибели и разрушения ангельского мира «старой доброй Англии»:

A mighty Spirit leap'd from the land of Albion

Nam'd Newton: he seiz'd the trump, and blow'd the enormous blast!

Yellow as leaves of autumn, the myriads of Angelic hosts

Fell thro' the wintry skies, seeking their graves,

Rattling their hollow bones in howlings and lamentation.

EUROPE. A Prophecy

Очнулся мощный дух

По имени Ньютон - поднял трубу и дунул

С чудовищной силой во весь Альбион!

Как листья Осени, желты и мертвы,

Мириады Ангелов пали с Небес,

Ища свои земные могилы, треща полыми костями и жалко крича.

ЕВРОПА. Пророчество.[6]

 

Таким же духом разрушения и разъятия, омертвечивания живой природы предстает Ньютон и в стихотворениях "Быть или не быть, вот в чем..." из "Острова на Луне" и "Живей, Вольтер! Смелей Руссо!", где великий ученый упомянут как "расчленитель света" — "Newton's Particles of Light" (с. 266). Впрочем, основной пафос стихотворения обращен против самых знаменитых просветителей Вольтера и Руссо, которых Блейк объединяет, как гонителей Священного писания, хотя умеренный Руссо в этой деятельности никоим образом не мог бы сравниться с экстремизмом Вольтера. И, тем не менее, два имени, олицетворявшие собой французское просветительство открывают первую строку саркастического стихотворения Блейка:

Mock on, mock on, Voltaire, Rousseau:

Mock on, mock on; tis all in vain!

You throw the sand against the wind,

And the wind blows it back again.

***

Blown back they blind the mocking eye,

But still in Israel's paths they shine.

 

Живей, Вольтер! Смелей Руссо!

Бушуй, бумажная гроза!

Вернется по ветру песок,

Что нам швыряете в глаза.

***

Насмешники! для ваших глаз

Несть в нашей Библии чудес! [7]

 

Отношение французских просветителей к Библии и текстам, комментирующим Священное Писание, широко известно. Ни одна книга в истории человечества не подвергалась столь кощунственному скептицизму вольтерьянцев, как канонический текст христианского вероучения.

Совсем иным было отношение к текстам Священного Писания в пуританской Англии. К середине XVIII в. общеевропейский авторитет Мильтона становится непререкаемым и немец Клопшток под влиянием «Потерянного рая» творит свою «Мессиаду». Ветхозаветные мотивы определяют едва ли не главные события европейской литературной жизни. В этом окружении естественно смотрятся библейские ассоциации Уильяма Блейка, хотя в его творчестве первотолчком к переработке библейских архетипов становятся воспитание, круг убеждений и прочие атрибуты биографии и образа жизни поэта, те духовные корни, из которых произрастают его поэтические фантазии.

«Та среда, где вырос Блейк, продолжала хранить, передавая из поколения в поколение, сложившиеся еще в Средневековье еретические и сектантские доктрины, в которых за ветхозаветными понятиями, категориями и образами полыхает едва сдерживаемое пламя плебейской революционности, а идея Рая крепится требованием достойной жизни на земле. Преследовавшиеся еще более жестоко, чем неверие, эти учения — антиномианцев, фэмилистов, "бешеных", иоахимитов — выдерживали самые беспощадные гонения официальной церкви и государства, а таившееся в них пламя на

протяжении истории не раз вырывалось наружу, требования высказывались открыто — вспомнить хотя бы о Томасе Мюнцере, анабаптисте и вожде крестьянской войны в Германии, казненном, как и большинство его сторонников.

По собственному свидетельству Блейка, он приобщился к этой облеченной в религиозные символы плебейской идеологии еще в юности»[8]. Добавим сюда увлечение поэта в более зрелом возрасте идеями мистиков и даже знаменитых в древности и Средневековье магов, среди которых он сам называет Агриппу, Парацельса, Якоба Бёме и Сведенборга[9].

Впрочем, ранняя лирика Блейка почти не дает нам примеров особой увлеченности мистическими мотивами и морально-дидактическими наставлениями в духе ярого кальвинизма. Напротив, в книгах «Поэтические наброски», «Остров на Луне» и, даже, в «Песнях Неведения» Блейк предстает «крестьянским» поэтом, тесно связанным с английской фольклорной традицией. Его способы поэтического осмысления мира основываются на простом олицетворении явлений и предметов неживой природы — широко распространенном приеме устного народного творчества и примитивных форм религии, впоследствии активно вводимом в литературу поэтами маньеризма и барокко. Весна, Лето, Осень и Зима у Блейка изображены в облике антропоморфных божеств, с «влажными кудрями» и «ангельскими очами» (To Spring), «сидящих у ручья, сбросив мягкий шелк одежды» (To Summer), поющих песню о «цветах, плодах и злаках» и заходящих в гости к лирическому герою (To Autumn) и, наконец, вооруженных «грозным скипетром» и сопутствуемых «стаей бурь», которых как собачью свору можно

«спустить с цепи» (To Winter). Другим распространеннейшим приемом ранней лирики Блейка становится синтаксический параллелизм, характерный для песенной фольклорной традиции:

The Sun does arise,

And make happy the skies;

The merry bells ring

To welcome the Spring;

The skylark and thrush,

The birds of the bush,

Sing louder around

To the bells' cheerful sound,

While our sports shall be seen

On the Echoing Green.

The Echoing Green

 

В этом же стихотворении поэт прибегает к рефрену, повторам, ассонансам и аллитерации, которые становятся формой и содержанием песенки «Цветение» (The Blossom):

Merry, merry sparrow!

Under leaves so green,

A happy blossom

Sees you, swift as arrow,

Seek your cradle narrow

Near my bosom.

 

Pretty, pretty robin!

Under leaves so green,

A happy blossom

Hears you sobbing, sobbing,

Pretty, pretty robin!

Near my bosom.

 

Столь незатейливые поэтические опыты, которые пишутся во все века многими людьми, вряд ли могли бы стать предметом литературоведческих исследований, если бы они не были написаны будущим автором «Пророческих книг» и не демонстрировали нам этапы становления поэтического гения[10]. Мы действительно можем наблюдать в сохранившихся листах Блейка переход от народно-поэтического типа творчества к простейшим формам авторской поэзии. Например, его «Песенка» из книги «Поэтические наброски» напоминает танцевальные баллады трубадуров, сопровождавшие обряд майского деревца:

He show'd me lilies for my hair,

And blushing roses for my brow;

He led me through his gardens fair

Where all his golden pleasures grow.[11]

 

С другой стороны, поэтическая муза Блейка до 1793 г., как и у любого другого поэта в период поэтического становления, фиксирует многочисленные литературные влияния. Он все менее склонен использовать традиционную в классицизме образность античной мифологии, как в стихотворении «К музам», и обращается к национальной низовой традиции, как, например, в совершенно «бернсовском» стихотворении «Игра в жмурки» (Blind man's buff)[12]. «Готическая» мода и «кельтское возрождение» подсказывают Блейку его обращение к жанру баллады, такой популярной в предромантизме и романтической поэзии Англии.

Баллады Блейка «Король Гвин» и «Песня менестреля» совершенно лишены таинственности и... мистицизма! Все очень сюжетно, повествовательно, логично, включая пророчество Брута о будущем морском могуществе Англии, образец для которого поэт мог найти в «Энеиде» Вергилия или у кого-нибудь из плагиаторов великого римлянина. Сюжет «Gwin, king of Norway», по мнению исследователей творчества Блейка, заимствован из сборника стилизаций под средневековую фольклорную поэзию Томаса Чаттертона «Всякая всячина» (1778), где в балладе «Гордец Ковен» находим рассказ о норвежском тиране, покорившем Остров человека.[13] В отличии от политически умеренного прототипа, Блейк придает своей балладе дух плебейского бунта и провозглашает в ней настроения и лозунги буржуазной революции:

“Pull down the tyrant to the dust,

Let Gwin be humblèd,"

They cry, "and let ten thousand lives

Pay for tyrant's head".

 

(«Сбросим тирана в прах, // Пусть Гвин ощутит свое ничтожество», — // Кричат они: «и даже десять тысяч жизней // Не слишком высокая плата, за голову тирана») и ее грозной бедноты, выражавшей идеи социальной справедливости с помощью образности евангельского Апокалипсиса:

 

O what have king to answer for

Before that awful throne;

When thousand deaths for vengeance cry,

And ghosts accusing goan![14]

 

Между тем, христианские аллюзии Блейка в этом стихотворении соседствуют с античными, привычным атрибутом высоких жанров классицизма (например, «god of war is drunk with blood», — является буквальной калькой описания Ареса в «Илиаде»). Другая баллада, — «From 'King Edward the Third'», — основана на рассказах английских хронистов раннесредневекового периода развития английской литературы, таких как Гальфрид Монмунтский (Galfridus Monemutensis) и следовавших за ним авторов рыцарских романов Васа и Лайомона, которые, в свою очередь, оказались плагиаторами идеи Вергилия, мифологизировавшего панримскую идеологию. Вслед за автором «Энеиды», утверждавшим, что Рим был основан Энеем, бежавшим из-под Трои, и этим обосновавшим равноправие собственной цивилизации по отношению к греческой, английские средневековые рассказчики настаивали на том, что цивилизация бриттов была основана Брутом, деверем Энея и дядюшкой его сына Аскания, который в конце своего плавания из-под Трои достиг берегов Альбиона, и, победив населявших страну великанов, основал Брутанию или Британию. В балладе Блейка, содержавшей пророчество Брута о величии созданной им страны, есть один замечательный и очень актуальный для времени поэта образ — «голубоглазая Свобода», в чьих очах отражен Океан. Вновь с помощью олицетворения возникает высокий стиль блейковской поэзии.

Истории, рассказанные в этих балладах, написаны очень предметно, в реальных и осязаемых образах, почти так же, как Рай в сновидении «Маленького трубочиста»:

Сон диковинно-странный увидел наш Том:

Будто тыщи чумазых —  Дик, Джо, Нед и Джек —

В черный гроб заколочены кем-то навек.

 

Но приходит к ним ангел с волшебным ключом,

И выходят на волю Дик, Джо, Нед и Том,

Ну а там уж — и радость, и песни, и смех,

И весеннее солнце, и речка для всех.

 

Искупались, отмыли от сажи бока

И вбежали стремглав нагишом в облака[15].

 

Очень реальный и, одновременно, кошмарный мир детских страданий — другая сторона творчества Блейка, навеянная поэту уже не литературными аллюзиями, а опытом повседневной жизни и впечатлениями юного обитателя лондонских трущоб. Эта шокирующая, болезненная и совершенно новаторская для его века образность органически вписалась в поэзию Блейка, «сообщив ей небывалую резкость социальных штрихов, графичность образов и такой всепроникающий урбанизм колорита, будто его стихи были написаны не в конце XVIII в., а по меньшей мере столетием позже»[16]. Это Блейк столь резко заговорил о теме, почти неизвестной английской литературе — теме изуродованного, отобранного детства, о теме, которая принесла славу великого гуманиста Диккенсу. Правда, в отличие от Диккенса, Блейк был натуралистически груб и беспощаден к нервическим читателям, ничего не прикрывая морализаторством и не смягчая с помощью «happy end'ов». Он был столь же груб и безжалостен, как сама леденящая душу действительность, и поэтому долгое время оказывался за рамками «приличной» литературы. Среди пьес, подобных «Маленькому трубочисту» (из обеих книг «Неведения» и «Познания») назовем «Негритенок», «Лондон», «Святой четверг», «Дитя-горе», «Заблудившийся мальчик», и проч., входившие в сложившийся к 1794 г. цикл «Песни Неведения и Познания». Именно в этих стихах мы встречаем бесконечные, нередко рифмующиеся сами с собой, «sorrow», «woe», «weep», «cry», буквально переполняющие поэтические опыты Блейка и оставляющие гнетущее впечатление при первом знакомстве с его стихами. Даже на фоне современной ему «сентиментальной» поэзии Юнга, Каупера, Блэра и Гарви, сделавшей модой настроения отчаяния и пессимизма, лирические откровения Блейка выделяются мощным зарядом трагизма и безысходности.

Несколько позднее в лирике, предшествующей «Пророческим книгам», появляются и совершенно иные стихотворения, пронизанные ощущением утонченной духовности и религиозной экзальтации, сильно напоминающие некоторые опыты в этом роде, присущие литературе барокко:

Leave, O leave me to my sorrows;

Here I'll sit and fade away,

Till I'm nothing but a spirit,

And I lose this form of clay.

 

Then if chance along this forest

Any walk in pathless way,

Thro' the gloom he'll see my shadow

Hear my voice upon the breeze[17].

 

Нам уже приходилось говорить о сектантстве Блейка и его увлечении теологами-мистиками, в особенности Якобом Бёме и Сведенборгом. В век поразительного господства Здравого Смысла мистицизм становится прибежищем тех, кто стремится сохранить свои религиозные убеждения и спасти традиционную культуру от разрушающего влияния идеологии полезности. Напомним, что в Европе, и особенно в Англии, — это время становления жанра готического романа, который также был своеобразной защитной реакцией на чрезмерно рационалистическое отношение эпохи к жизни, к природе, к человеку, на «слишком нормативную» и «упорядоченную» эстетику классицизма. Блейку в его духовной борьбе была важна не сектантская пропаганда сама по себе, а выражаемое с помощью ее языка стремление к подлинной духовности бытия и социальной справедливости. Он был наследником пронесенного сквозь столетия бунтарского духа еретического толкования христианства как требования земной справедливости. Этот нравственный ригоризм и особый духовный настрой, при котором суровой мерой божеского и сатанинского измеряется любой человеческий поступок в повседневной жизни и события каждого нового дня видятся как продолжение евангельской истории в их высоком этическом смысле, присущи всему мироощущению поэта. В концепции мироздания Блейка-сектанта весь путь человечества предстает как ристалище Добра и Зла, борющихся со дней творения:

 

I saw a Chapel all of gold

That none did dare to enter in,

And many weeping stood without,

Weeping, mourning, worshipping.

 

I saw a Serpent rise between

The white pillars of the door,

And he forc'd and forc'd and forc'd;

Down the golden hinges tore,

 

And along the pavement sweet,

Set with pearles and rubies bright,

All his shining length he drew,

Till upon the altar white.

 

Vomiting his poison out

On the Bread and on the Wine.[18]

So I turn'd into a sty,

And laid me down among the swine.

 

 

Предстал мне Златоглавый Храм -

И заповеден был Порог,

И толпы оробелых там

Молились и валились с ног.

 

Но вот у Врат, меж двух колонн

Белейших, показался Змий -

Пополз, пополз, вползая Он

Туда, где править призван Сый.

 

Златые Створы миновав,

По перловицам половиц

Вполз, ослепительно кровав,

В Святых Святую - и завис

 

Над миром, и, разинув Зев,

Исторг на Плоть и Кровь свой Яд.

Тогда я воротился в хлев

И жить решил, где свиньи спят[19].

 

Для Блейка Бог не есть сила внешняя по отношению к человеку, но внутренняя духовная сила каждого, высвобождение которой ознаменует грядущую эпоху бесцерковности, любви, братства и свободы. Он воспринял и символику, возникающую уже в самых ранних сектантских проповедях, начиная с Иоахима Флорского, —символику разрушения до камней Вавилона — порочного мира социальной иерархии и церковной лжи, и построения Иерусалима —царства человеческого равенства и осуществления христианской нормы, государства-утопии, Нового Иерусалима, который у Блейка «свободою зовется средь Альбиона сыновей»[20].

Духовный характер лирики Блейка совершенно органично включает в арсенал его поэтических опытов форму притчи, поэтика которой была блестяще разработана как в иудейской ветхозаветной традиции, так и в христианских Евангелиях. Для Блейка подобный способ поэтического мышления тем более естественен, что тексты Священного Писания у него, воспитанника пуританской культуры, практически на слуху[21]. Знаменитый стих ап. Павла: «Души пророков подчинены пророчествам...» определяет для Блейка его собственное поэтическое бытие. Блейк часто комментирует процесс собственного творчества и в поэмах о себе самом утверждает, что его поэтические строки часто «продиктованы» («dictated»), а сам он — только «секретарь» («secretary»).

Связь эту прекрасно ощущал уже великий Данте в строках «Комедии» которого звучит буквально мотив диктовки, под которую писал сам поэт:

Ed io a lui: Io mi son un che quando

Amore spira, noto; ed a quel modo

Ch'ei detta dentro, vo significando...

***

Io veggio ben, come le vostre penne

Di retro al dittator sen vanno strette;

Che delle nostre cetro non avvenne.

(«Purgatorio» XXIV, p. 52—54; 58—61)

 

Именно этот визионерский мотив отмечают наиболее внимательные русские читатели творения Данте, такие как О.Мандельштам и Анна Ахматова. «Дант и фантазия — ведь это несовместимо!.. — читаем в «Разговоре о Данте». — Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик... Если взять это изумительное произведение под углом письменности,.. то ко всем уже приложенным аналогиям прибавится еще новая — письмо под диктовку, списывание, копирование... Тут мало сказать списывание — тут чистописание под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор — указчик гораздо важнее так называемого поэта». А вот голос Анны Андреевны: «Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада? Отвечает: "Я"». Все эти мысли приведены в статье В.Н.Топорова, в которой выдвинуты несколько краеугольных для нашего исследования положений[22]. Во-первых, «для архаической традиции поэт выступает как персонифицированный образ сверхбытийного вúдения, обожествленной памяти всего коллектива; демиург в слове и ритме, создатель текстов данной традиции и, следовательно, самой этой традиции, творец поэзии»[23]. Во-вторых, «древнеиндийский "грамматик" ведийского периода был одним из жрецов, контролировавших правильность (адекватность) речевой части ритуала.[...] Он расчленяет, разъединяет первоначальное

единство (т.е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений [...], синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. В этих своих действиях жрец-грамматик, по сути дела, уже выступает и как поэт, который знает всю Вселенную в пространстве и времени, весь ее предметный состав, умеет все назвать своим словом и воссоздать в слове всю Вселенную — мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному демиургом — Богом, первым культурным героем и т.д.»[24]

Привычное в блейковских текстах слово «ангел» или «дух», если поэт не употребил его в ироническом смысле, символизирует для Блейка его вдохновение, которое никогда не зависит от личности творящего: оно имеет собственную цель, не зависящую от художника и его воли, состояние, известное каждому настоящему поэту. В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейк говорит: «Страсть, определяющая индивидуальность каждого человека, может быть названа его Добродетелью или его Гением». То же самое относится и к технике «диктовки» стиха: «Когда этот Стих был впервые мне продиктован, Я решил, что Однообразный Ритм был неизбежной и неотъемлемой частью Стиха. Но вскоре Я обнаружил...»[25]

И вот появляется ряд стихотворений типа уже цитированного «Предстал мне златоглавый храм...», «Ком земли и камень», «Мотылек». Все они пронизаны характерным чувством средневековой тоски человека, ощущавшего себя горстью праха, ничтожным червем перед ликом всемогущего Рока, как будто и не было гуманизма и возрожденческого гимна человеческому могуществу. Эти стихи Блейка неожиданно сближают поэта с мистиками барокко в их отрицании радостей земного бытия:

   THE СLOD AND PEBBLE

'Love seeketh not itself to please

Nor for itself hath any care,

But for another gives its ease,

And builds a Heaven in Hell's despair.'

 

So sung a little Clod of Clay,

Trodden with the cattle's feet,

But a Pebble of the brook

Warbled out these metres meet:

 

'Love seeketh only Self to please,

To bind another to its delight,

Joys in another's loss of ease,

And builds a Hell in Heaven's despite'[26].

 

Практически тот же мотив невозможности обретения земного счастья в этой юдоли греха и проклятия, которой является мирская жизнь, становится главной философской идеей первой из пророческих книг — «Книги Тэль» (1789), только выражен он там в более сложных образах-символах, отличающихся полисемией значений и потому предстающей перед читателем и критиком в виде сложнейшего визионерского ребуса, излюбленной формы позднего Блейка. К слову сказать, поэтическая загадка (aenigmata) — характерный прием древнесаксонской поэзии VIII века, известный по творчеству Адельгейма, Таттвина и даже, Алкуина. «Выросшая на основе языческого мифологического мышления, она соответствовала особенностям и формам средневекового сознания и определяла один из важнейших в то время методов школьного преподавания», — пишет акад. М.П. Алексеев[27]. В этом способе создания воображаемого мира Блейка устраивает и дидактика, и символичность, мифопоэтический образ мира. Таких загадок без разгадок, загадок-символов в листах Блейка множество; подобный способ мироотражения опять заставляет нас вспомнить об «эмблематике» средневековой поэзии и некоторых связанных с ней поэтических приемах барокко:

 

Abstience sows sand all over

The ruddy limbs and flaming hair,

But Desire gratified

Plants fruits of life and beauty there.

 

Пламень волос и румяную плоть

Песком воздержанье заносит.

Утоленных желаний цветущая ветвь

На сыпучем песке плодоносит.

Пер. В.А. Потаповой.

 

Эта барочная склонность к парадоксу, тоже является у Блейка формой богоискательства, но в отличие от предшественников XVII в. поэт конца просветительской эпохи — яростный противник официальной церкви, о которой он «еретически» упоминает с неизбежным сарказмом, как в «Разговоре духовного отца с прихожанином» («An Answer to the Parson»):

 

- Мой сын, смиренью учись у овец!..

- Боюсь, что стричь меня вы будете, отец!

Пер. С.Я. Маршака.

 

Сатира — главное оружие Блейка в борьбе против официальной церкви, за истинную духовность, как ее понимает наследник еретических учений Средневековья, таких как течение, созданное Франциском Ассизским, требовавшим от духовных отцов евангельской бедности и опрощения церкви:

Since all the riches of this world

May be gifts from the Devil and earthly kings,

I should suspest that I worshipp'd the Devil

If I thank'd my God for worldly things.

 

От дьявола и от царей земных

Мы получаем знатность и богатство.

И небеса благодарить за них,

По моему сужденью — святотатство.

Пер. С.Я. Маршака.

 

Еретические взгляды Блейка составляют нравственную основу его сатирических выпадов против официальных догматов и пуританской морали современников:

Grown old in Love from Seven till Seven times Seven

I oft have wish'd for Hell, for Ease from Heaven.

 

Всю жизнь любовью пламенной сгорая,

Мечтал я в ад попасть, чтоб отдохнуть от рая.

Пер. С.Я. Маршака.

 

Поэтическая игра на мыслительной контроверзе сближает поэзию Блейка с практикой Джона Донна, который, подобно своим испанским учителям Гонгоре и «культеранистам», является поклонником поэтического афоризма, характерного и для позднего Блейка. Поэзия последнего имеет немало общего с барочной традицией и в отношении к грамматическим нормам языка, которые безжалостно разрушаются поэтом в угоду выразительности и высокому эмоциональному накалу, свойственному его «проповеднической» речи. Он готов нарушить законы языка (примером могут служить и вышеприведенные пьесы) для того, чтобы больнее уязвить своих идейных противников — ханжескую мораль и официальную церковь, которую он подвергает не меньшему разоблачению, чем некогда Данте.

Вслед за своим любимым Данте Блейк готов придать каждому образу своей поэзии, по меньшей мере, четыре смысла. Известно, что одной из наиболее важных идей, почерпнутых куманистами в оккультизме, была теория творческого воображения, наиболее показательно сформулированная в оккультном развитии концепции «микрокосм». Согласно Парацельсу, например, человек — это миниатюра Вселенной, а воображение — это та сила, посредством которой он связывает устройство мироздания с самим собой[28]. Поэтому усилия критики, стремящиеся трактовать «пророчества» Блейка в каком-либо одном ключе — бесплодны. В целом содержание «Книги Тэль» не исчерпывается соотношением ее ни с «маской» Мильтона «Комус», где символ «чистой души» — Дева, соприкоснувшись с миром Познания мага Комуса, в ужасе бежит от него, ни с попыткой физиологической интерпретации, где лилия прочитывается как притягательность пола и одновременно невинность героини, облако выполняет функции оплодотворения, глина символизирует материнство; ни с трансцендентными версиями олицетворения фантазии (Тэль), посетившей реальный мир и укрывшейся от него в долине Гара. Архетип мифа о Прозерпине тоже немногое добавляет к нашему прочтению «Книги Тэль».

«Книга Тэль» очень точно названа автором пророчеством, ибо способ ее поэтического воплощения фиксирует внезапный иррациональный порыв бессвязного и бессистемного прорицания, наполненного символическими образами подсознания. Еще древние греки блестяще усвоили, что смысл прорицания пифии всегда темен и для вопрошающего, содержит  по меньшей мере два антагонистичных смысла, истинность которых становится ясна из дальнейшего хода событий. Для создания мистического колорита достаточно совсем немного традиционных компонентов трансцендентного мира, — тогда воображение дорисует остающееся. Прежде всего, Блейк открывает «Книгу Тэль» идиллической картиной Элизиума — не христианского, а языческого, греко-римского вместилища нерожденных душ, где «дочери Серафимов мирно пасут стада своих солнечных овечек». Однако это не мир природной идиллии, исполненный простых чувственных радостей — журчанья ручья, гудения пчел, запаха разогретых солнцем трав и деревьев, как в идиллии Феокрита, а именно запредельный, затянутый дымкой мир, где воды реки издают скорбный ропот, а воздух наполнен тихими стенаниями. И сама героиня Тэль — еще не рожденная душа? —

                                            …как облако в лазури,

Как образ в зеркале, как тени, что бродят по воде,

Как мимолетный детский сон, как резвый смех ребенка,

Как голос голубя лесного, как музыка вдали

Пер. С.Я. Маршака.

 

В этой мистической декорации, напоминающей атмосферу орфических культов древних, любые события обретают запредельный колорит, тем более что автор щедро использует главные мистериальные обряды — воскрешения («Живи, одевшись в ткань лучей, питайся божьей манной, // Пока у звонкого ключа от звона не увянешь, // Чтоб расцвести в долинах вечных!»), метаморфозы («растаяв, я только перейду // К десятикратной новой жизни, к покою и любви») и одушевления неживой природы. Вот что, например, говорит героине Глыба Земли, Clod of Clay, имя которой может быть прочитано и как ком глины, и как горсть праха:

                   Мы все на свете живем не для себя.

Меня ты видишь? Я ничтожна, ничтожней в мире всех,

Я лишена тепла и света, темна и холодна.

Но тот, кто любит всех смиренных, льет на меня елей,

Меня целует, и одежды мне брачные дает,

И говорит: «Тебя избрал я, о мать моих детей,

И дал тебе венец нетленный, любви моей залог!»

Но что, о дева, это значит, понять я не могу.

Я только знаю, что дано мне жить и, живя, любить.

 

Намеков, сконцентрированных в этом монологе Глины, вполне достаточно, чтобы христианское сознание восстановило литературный ряд, идущий от Книги Бытия и рассказа о сотворении Адама, через все средневековые художественные и богословские интерпретации этого сюжета, вплоть до Мильтона и великой идеи справедливости Творца, на всех и вся разливающего ровный свет своей благодати. Так возникает теолого-философский контекст, ощущаемый как Откровение. Собственно никакого особого пророчества в этой книге нет; есть очень распространенный в литературе Средневековья и вновь возрожденный в эпоху барокко христианский скепсис в отношении мирского человеческого удела:

 

                                  Я исчезну, и скажут обо мне:

Без пользы век свой прожила сияющая дева,

Или жила, чтоб стать добычей прожорливых червей?...

 

Могильный червь — самый характерный образ подобного стиля мышления, будь то в лирике Франсуа Вийона, в трагедии Шекспира «Гамлет», или в стихах Гонгоры и Джона Донна. Впрочем, Блейк дополняет традиционный образ оригинальной авторской метафорой беспомощности обитателя могил: «Передо мной лежит младенец, завернутый в листок. // Не плачь, о слабый голосок!» Состояние растерянности и смятения, ощущение противоречивости и несправедливости мира, разорванности бытия, столкновение между началами телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного бытия роднят мироощущение Блейка с «поэтами-метафизиками» и всей традицией литературы барокко, в конце XVIII в. ощущавшейся как «век минувший». Свежие поэтические образы, напоминающие кельтскую поэзию в воспроизведении Макферсона, составляют основную привлекательность текста этой философской «притчи», а мощная эмфаза вновь заставляет назвать среди учителей Блейка поэтов времени барокко.

Другая «пророческая поэма», в центр которой поэт вновь ставит женский «плач» — «Видения Дщерей Альбиона» — по мнению исследователей столь же «пугающе симметричен» «Книге Тэль», как и «Песни Неведения» «Песням Познания»[29]. Не случайно имеются авторские экземпляры, объединявшие обе поэмы в одну книгу. Но, если Тэль, символ девственности, обитает в царстве Неведения, то Уртона (дочь Лоса и Энгитармон, которая является воплощением Женского начала Вечного пророка) живет в царстве Познания, как Ева, вкусившая от Древа и заметившая собственную наготу. Познание не приносит героине счастья, а обрекает ее на муку неразделенной страсти к Теотормону (осторожному и холодному эстету, чурающемуся радостей чувственной любви):

 

О, миг восторга! Миг восторга! Вожделеет дева,

Чтоб юноша ей чрево пробудил для наслажденья

В укромной тишине, —  иначе юность под замком

Разучится рожать детей и мыслить милый облик

В тени стыдливых занавесей на немой подушке.

Зачем ты ищешь благочестья?

                     Я —  тень рыдающая у границ небытия.

Пер. А.Я. Сергеева.

 

По Блейку, проповедовавшему освобождение от оков Разума, стремление к естеству происходит за счет раскрепощения желаний. Плоть столь же священна, как и душа, поэтому плотские желания отнюдь не греховны, напротив, греховно их подавление. Как отмечает А. Глебовская, земная, плотская жизнь с изначально присущей ей природной духовностью, становится для Блейка новым идеалом, встающим на место идиллической Вечности[30]. Но если Тэль, символ высокой духовности, не сможет обрести места в земном мире и раствориться в небытии, ее более плотская подруга Уртона будет обречена на не менее тяжкие страдания в юдоли греха, в которую были низринуты все дочери Евы. Она подвергнется насилию со стороны Бромиона, блейковского символа грубой и бездуховной силы, также сына Лоса и брата Теотормона. В целом обе поэмы воспринимаются как горькая притча о безрадостной женской судьбе в окружающем поэта мире, параллель к детской беззащитности.

Наряду с формой притчи поэтическое мышление Блейка усваивает многочисленные приемы библейской риторики, а также обличительный пафос и строй мысли пророков:

 

ОТВЕТ ЗЕМЛИ

Но тяжело во мрак

Смотрит Земля слепая

Свет иссяк!

Камень и прах!

 

«Море меня сдавило.

Зависть звезд извела,

Как могила,

Мне тело изрыла

Ярость Отца мирового Зла.

 

Низкий себялюбец Творец!

Злобный завистник Страх!

Утру обещанная,

Обесчещена,

Стонет на дыбе невинность в цепях!

 

Вешнему ветру нельзя не веять,

Почкам — не набухать.

Может ли сеятель

Ночью сеять,

Пахарь — во тьме пахать? [31]

 

Холод звездных оков ледяной

Кости мои пронзил.

Страшный! злой!

Любуясь собой,

Радость и рабство ты слил»

Пер. В.Л. Топорова

 

В основе мистических картин, а, следовательно, и мифотворчества Блейка лежит не столько визионерство, сколько

риторический принцип. Но это не нормативная риторика классицизма, определение которой формулировалось как «искусство правильной речи с целью убеждения»[32]. В традиционной риторике метафора эффектна лишь в той мере, в какой она развлекает читателя, лишь в той мере, в какой она способна пробудить его воображение. У Блейка метафора — основной конструктивный элемент сюжетосложения. Он практически избегает сравнений, заменяет отвлеченные термины образами, точные определения — выражениями неточными и неотчетливыми. Так рождается тайна, заставляющая воображение читателя включаться в акт творения и работать интенсивнее. Метафора у Блейка глобальна и нередко осложнена библейской аллюзией, как в замысле самого названия «Песни Неведения и Познания», несомненно, связанного с формулой Екклезиаста: «... от многой мудрости много скорби, // И умножающий знание умножает печаль»[33]. Во вступлении к «Песням Познания», которое, по мысли Блейка, стало призывом к Падшему Человеку, чьим символом выступает Земля, восстать и вернуть себе утраченное могущество над Вселенной, поэт восклицает: «O Earth, O Earth, return!», как некогда возопил  Иеремия: «О, земля, земля, земля! Слушай слово Господне!» (22, 29). Риторика Блейка почти никогда и не описывалась как риторика, поскольку была крайне далека от греческих образцов, хотя фактически приближалась к рубленному стилю раннехристианских пророков и драматизмом изложения напоминала ветхозаветную традицию и еретические Евангелия. Примером может также служить часть «Бракосочетания Рая и Ада», связанная с раннехристианской традицией логий — изречений, соединенных только слабым ассоциативным рядом:

 

ПОСЛОВИЦЫ АДА

In seed time learn, in harvest teach, in winter enjoy.

Когда сеют —- учись, когда пожнешь — учи, только зима для наслаждений.

 

Drive your cart and your plough over the bones of the dead.

Прокладывай путь и веди борозду над костями мертвых.

 

The cut worm forgives the plough.

Разрезанный червь не должен винить плуг.

 

Образность и стиль мышления этих изречений во многом характерны для христианских текстов, но иногда вдруг сбивается на символизм средневековых бревиариев, где народная стихия сказочных аллегорий переливается в форму христианских символов во славу Творца:

The pride of the peacock is the glory of Cod.

Красота павлина —  слава Божья.

 

The lust of the goat is the bounty of God.

Похоть козла — щедрость Божья.

 

The wrath of the lion is the wisdom of God.

Свирепость льва — мудрость Божья.

 

The nakedness of woman is the work of God.

Нагота женщины — творенье Божье.

 

Разумеется, сам поэт прекрасно понимает еретичность подобного способа выражения антиортодоксальных мыслей. Поэтому, подчиняясь традиции, он зовет собственные логии «Пословицами Ада», что в представлении Блейка вовсе не является уничижением и отрицанием сказанного. Отметим, что в «Бракосочетании Рая и Ада» Дьявол — сила, враждебная Богу, но не человеку. Он воплощает в себе творческую энергию, энергию Неповиновения. Мир Ада, образ Сатаны после Мильтона, по крайней мере в английской литературной традиции, — это символ бунта, непреклонности в борьбе с миром устоявшегося, привычного Зла. Недаром в тех же «Пословицах Ада» можно найти мысли, созвучные идеям автора «Потерянного Рая», а также «Защиты и прославления английского народа»:

Проклятие бодрит, благословение расслабляет.

Позор —  одеяние Гордыни.

 

Тюрьмы строят из камней Закона, Дома Терпимости —  из кирпичей религии.

Как гусеница кладет яйца на лучшие листья, так священник налагает проклятия на лучшие радости жизни.

 

Размышления Блейка о современности возрождают к жизни нетерпимость и нравственный ригоризм Ветхозаветных пророков, которым поэт следует в области морали и которым подражает в образе мышления прежде всего:

DAY

The sun arises in the East,

Cloth'd in robes of blood and gold;

Swords and spears and wrath increas'd

All around his bosom roll'd,

Crown'd with warlike fires and raging desires [34].

 

Но мышление выражается в языке, поэтому язык Блейка — язык иудейских пророчеств, которые он предпочитает всему греческому и античному в целом, воспринимаемому им сквозь рационалистическое сито классицизма. Риторика утрачивает здесь свои греческие одежды и возвращается к библейской мощи и наготе. «Греческое описывается математическими формулами, — запишет он. — Готика отражает формы жизни»[35].

Классицизм как школу и художественный метод издавна, в основном с романтических времен, было принято упрекать в риторичности и дидактизме. Но риторика как принцип изображения действительности стала способом классицизма интеллектуализировать и делать рациональным и сферу искусства, и способы его воздействия на зрителя. Помимо этого, широкое использование риторики во французском классицизме было не просто механическим влиянием трагедии Сенеки, которая превратилась в образец драмы еще на заре Ренессанса, а стала степенью возможного утверждения индивидуального, формой индивидуализации искусства в определенный период человеческой истории. И этой риторике классицизма Блейк как раз не чужд, особенно в его «опытах» «Тигр» и «Агнец», которые так любят цитировать составители хрестоматий за их тяжеловесную, осязаемую конкретность. Оба эти стихотворения лишь условно могут быть причислены к поэзии, поскольку в них совсем нет вольного полета воображения, а есть попытка грузной, камнеподобной иллюстрации все к тому же затертому тезису величия Творца. Оба они выполнены только средствами риторики, начиная с бесчисленных обращений, риторических вопросов и кончая механико-материалистической моделью, представляющей Творца в виде вооруженного молотом и клещами кузнеца, покрытого потом и сажей:

Тигр, о тигр, светло горящий

В глубине полночной чащи!

Кем задуман огневой

Соразмерный образ твой?

 

В небесах или глубинах

Тлел огонь очей звериных?

Где таился он века?

Чья нашла его рука?

 

Что за мастер, полный силы,

Свил твои густые жилы

И почувствовал меж рук

Сердца первый тяжкий стук?

 

Что за горн пред ним пылал?

Что за млат тебя ковал?

Кто впервые сжал клещами

Гневный мозг, метавший пламя?

 

А когда весь купол звездный

Оросился влагой слезной, —

Улыбнулся ль, наконец,

Делу рук своих творец?

 

Неужели та же сила,

Та же мощная ладонь

И ягненка сотворила

И тебя, ночной огонь?

 

Тигр, о тигр, светло горящий

В глубине полночной чащи!

Чьей бессмертною рукой

Создан грозный образ твой?

Пер. С.Я. Маршака.

 

Здесь нет ни грана наблюдательности, попытки рисовать с натуры или истинного чувства, столь ценимого романтиками. Но здесь присутствует стремление говорить и мыслить в стиле воцерковленного пророчества или предвидения, оформленного с помощью традиционной гомилетики. Дело в том, что риторика, по самой своей сути, еще со времен первой софистики, есть способ субъективизации мира: возможность представить мир не таким, каким он представляется подавляющему большинству людей (нерасчлененному массовому сознанию), а таким, каким его видит и ощущает индивид (интеллектуальная личность, поскольку риторика требует высокой степени образованности). Этот индивид в идеале может быть глубоким аналитиком или великим философом, которому приоткрылись тайны мироздания, недоступные обычному человеческому взгляду. Тогда риторика выполняет созидательную функцию.

Однако на практике это всегда изменение ракурса и плана (от общего к крупному) ради утверждения неких политических, идеологических и прочих ценностей. Это искусственное навязывание собственной тенденциозности, идеологии, морали большинству людей, это насилие над их свободой, волей, разумом; в конечном счете, над правами личности.

По жанровым особенностям риторика внешне напоминает эпические жанры (строгая архитектоника — завязка, последовательная аргументация, кульминация, развязка; мифологические или исторические аналогии, сюжетное развертывание действа). Однако по сути — субъективности авторской точки зрения и пропагандируемой позиции, — она ближе к лирике. Это лиро-эпическая поэзия Античности и раннего Средневековья (гомилетика). Для современников Блейка — это эмфатическая риторика барокко, прециозной литературы и всех видов маньеризма, нередко пренебрегавшая правилами и законами языка в угоду оригинальности и выразительности, как особый принцип литературности и стиля[36]. По Ницше, риторика, в особенности христианская, — обман, способ иррациональной, противоестественной трактовки мироздания. «Эта невинная риторика из сферы религиозно-моральной идиосинкразии выглядит далеко не столь невинной, когда начинаешь понимать, какая тенденция маскируется возвышенными словами — враждебность жизни»[37]. По Ницше, благодаря авторитету церкви она становится ложным мировоззрением тысяч несчастных людей.

Поэтому риторика активно заимствует приемы поэзии — тропы и фигуры. Как учил еще Аристотель, в сомнительных местах, где логика дает трещину, проще всего прибегнуть к метафоре или иронии, и эффект достигнут.

Риторика не способна дать истинной картины мира. Она полна дидактики, назидательности, и авторская позиция в ней тоже подвергается искривлению, корректировке, в зависимости от объекта, на который направлено острие риторического убеждения. Автор обязан все время сообразовываться со стереотипами мышления, образовательным уровнем и общими представлениями слушателей (толпы!). Ритор вынужден угождать их вкусам. Чтобы достигнуть результата — утверждения субъективной позиции в качестве общественного мнения, ритор сам должен быть рабом этого общества. К.-Г.Юнг говорил, что десять человек интеллигентов мужского пола эквивалентны обществу разбушевавшихся школьников, а сто интеллигентов — толпа, которая обладает инстинктами черни, хотя сам по себе каждый индивид в этой толпе может быть гением. Риторика одновременно бог и раб. Блейк ощущает это именно благодаря его неприятию культуры классицизма, и ищет для своей поэзии новые пути, приоткрывающиеся ему в запретных визионерских видениях, недопустимых в культуре рационализма, каким был его век.

Важнейшим приемом поэтики Блейка, связавшим его одновременно с традициями раннехристианской литературы, с поэтикой барокко и романтическим мистицизмом, становится мотив сна, сновидения, или, точнее, сонного пророческого видения, претендующего на визионерство. Большинство из его стихотворений прямо названы «A Dream», «A Cradle Song», «The Angel» (I dream a dream! what can it mean?), «I saw a Chapel all of gold», «Sleep! sleep! beauty bright...», «The Land of Dreams» и другие. Этот распространенный прием позволяет придать удобоприемлемую форму самым причудливым фантазиям и видениям Блейка. Весь рой сновидений поэта чаще всего наполнен предчувствием ужаса и страшными образами грехопадения («Так страшный рассвет // Родится на свет // Он брызнет из глаз... // Лукав и кровав...»). Мотив видения, предвидения и бреда станет впоследствии одним из наиболее распространенных приемов «Пророческих книг» именно в силу уверенности поэта в его связях с запредельным. Подобно писателям барокко, Блейк не сомневается в отсутствии непереходимой грани между миром реальным и мистическим, но мистический мир не может быть передан ни одним земным поэтом иначе, чем через символы, эмблемы, загадки и «параллельные» земные картины. Отсюда «темный стиль» многих прорицаний поэта и поразительная, бьющая через край чувственность глубоко верующего и пуритански мыслящего художника. Причем, параллельные гравюры Блейка, составляющие, по замыслу поэта, неразрывный синтез с его стихами, вовсе не обладают тем эротизмом и жестокостью, которые неизменно врываются в дидактическую и проповедническую речь их создателя.

Начиная с раннесредневековой традиции христианских видений, образность сна и забытья, христианского экстатического (от экстаза) провúдения, состояния вещания, пророчества и проч., были наполнены эротической символикой и откровенно эротическими сценами. В этом нет ничего удивительного, поскольку дрема, сновидение, экстаз освобождают человека от контроля сознания и из глубин его мозга всплывают образы подсознательного[38]. Эротизм сновидений и визионерских состояний отмечен и работами доктора З. Фрейда[39], и всей теорией психоанализа. Впрочем, уже ученик Фрейда К.Г. Юнг справедливо критиковал учителя, отрицая исключительно эротическое наполнение образов бессознательного, и демонстрировал архетипическое содержание визионерских прозрений. Немалый вклад в исследование подобных явлений сделал в своих трудах К. Абрахам («Сновидение и миф»). Благодаря работам этих ученых сегодня совершенно очевидно, отчего сочинения с символико-мистическим колоритом обладают для большинства читателей неким пророческим смыслом.

Тем не менее, эротика и эротические символы составляют значительную часть визионерских текстов, в том числе и включенных в ортодоксально-католическую традицию. Ярким примером может служить «Экстаз святой Терезы» работы Лоренцо Бернини, составляющий один из предметов культа католической святой. Эротизм Блейка тесно связан с темой истязаний и мучений, причем вовсе не духовных страданий, а вполне плотских, потрясающих безысходностью и средневековой жестокостью. Об этих губительных фантазиях больного воображения Ангел из «Бракосочетания Рая и Ада» скажет лирическому герою: «Стыдись, ты показал мне свой бред»[40]. Хотя это далеко не всегда бред, а печальная реальность современной Блейку пуританской Англии, где чувственные радости осуждались как страшный и горький грех. Блейк рассказывает об этом в форме притчи в стихотворении «Сад любви» (“The Garden of Love"):

I went to the Garden of Love,

And saw what I never had seen:

A Chapel was built in the midst,

Where I used to play on the green.

 

And the gates of this Chapel were shut,

And 'Thou shalt not" writ over the door;

So I turn'd to the Garden of Love

That so many sweet flowers bore;

 

And I saw it was fellèd with graves,

And tomb-stones where flowers should be;

And priests in black gowns were walking their rounds,

And binding with briars my joys and desire [41].

 

«Радости и желания» опутанные колючими стеблями шиповника — таков образ естественных проявлений человеческой натуры в современной поэту Англии. Таков он и в стихах Блейка «Заблудшая дочь» (“The Little Girl Lost”), «Больная Роза» ("The Sick Rose"), «К Тирзе» ("To Tirzah")[42], «Странствие» ("The Mental Traveller") и других. Чувственный мир — мир бренного тела притягивает к себе Архиврага, несущего самые страшные кары и пытки. Девственность, невинность, чистая любовь невозможны в современном поэту мире, где разврат и порок насаждаются сверху, а богач может похитить у бедняка и душу, и тело:

ПРОРОЧЕСТВО МЕРЛИНА.

Деревья зимой зацветут, взойдут из-под снега посевы,

Когда повстречаются две целомудренных девы.

Но сперва короля и попа стреножьте веревкой единой,

Чтобы встретились дева невинная с девой невинной.

Пер. В.А. Потаповой.

 

Собственно любовную лирику в традиционном ее понимании обнаружить в листах Блейка нелегко. О любовном восторге, о разделенной любви речи вообще не идет; стихотворения, где есть образ возлюбленной поэта, пронизаны чувством горькой иронии и предчувствием несчастья, как в «Юношеских страданиях» Гейне.

 

Never seek to tell thy love,

Love that never told can be;

For the gentle wind does move

Silently, invisibly.

 

I told my love, I told my love,

I told her all my heart;

Trembling, cold, in ghastly tears,

Ah! she doth depart.

 

Soon as she was gone from me,

A traveller came by,

Silently, invisibly:

He took her with a sigh.

 

***

Словом высказать нельзя

Всю любовь к любимой.

Ветер движется скользя,

Тихий и незримый.

 

Я сказал, я все сказал,

Что в душе таилось.

Ах, любовь моя в слезах,

В страхе удалилась.

 

А мгновение спустя

Путник, шедший мимо,

Тихо, вкрадчиво, шутя

Завладел любимой.

Пер. С.Я. Маршака.

 

Трагическое непонимание, разорванность нормальных человеческих связей как символ «вывихнутого века», «времени, вышедшего из суставов», все чаще звучит в лирике Блейка после 1800 года в связи с любовными мотивами. Образ красоты, женственности возлюбленной связывается с символами золотой сети («The Golden net»), хрустальной клетки («The Crystal Cabinet»), мучительной несвободы, которая вызвана стремлением подчинить другого своей воле. Поэт все более ощущает себя чужаком в окружающем мире. Единственное, что остается ему, как способ укрыться от гнетущей действительности — это воображаемый мир чистой поэзии, но и там его преследует отчаяние. Если выделить образы реального мира, составляющие символическую картину стихотворения «Юдоль Грез» («The Land of Dreams»), мы с удивлением отметим, что горы и поток, доставляющий наслаждение, прекрасная женщина среди лилий над водой, мирный луг, где пасутся белоснежные ягнята и даже диалог с отцом, тоже видавшим подобный сон, напомнят нам самую яркую символическую картину сна Генриха в знаменитом романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Но эмоциональный фон картины будет совершенно другим. Если у Новалиса сон Генриха — предчувствие грядущего счастья и поэтической судьбы, то у Блейка — трагическая попытка бегства от ужасающей и преследующей его даже во снах чудовищной действительности:

THE LAND OF DREAM

Awake, awake, my little boy!

Thou wast thy mother's only joy;

Why dost thou weep in thy gentle sleep?

Awake! thy father does thee keep.

 

'O, what land is the Land of Dreams?

What are its mountains, and what are its streams?

O father! I saw my mother there,

Among the lilies by waters fair.

 

'Among the lambs, clothèd in white,

She walk'd with her Thomas in sweet delight.

I wept for joy, like a dove I mourn;

O! when shall I again return?'

 

Dear child, I also by pleasant streams

Have wander'd all night in the Land Dreams;

But tho' calm and warm the waterrs wide,

I could not get to the other side.

 

'Father, O father! what do we here

In this land of unbelief and fear?

The Land of Dreams is better far,

Above the Light of the morning star' [43].

 

Блейк все дальше и дальше отходит от ненавистных ему картин «дьявольской» действительности в свой визионерский мир. Он понимает свою исключительность в окружении современников, он сталкивается с грубой критикой, направленной, в целом, против визионерства его графических работ, но он отстаивает свое творческое кредо с упорством, как он сам говорит, «сумасшедшего», потому что открывает для себя особое творческое состояние, когда руководствуется не эстетическими нормами века, а собственным подсознанием:

All pictures that's panted with sense and with thought

Are panted by madmen, as sure as a groat;

For the greater the fool is the pencil more blest,

As when they are drunk they always pant best.

 

В этом смысле для XVIII в. Блейк совершенно оригинален. Он пытается найти для себя предшественников, взглянуть на собственные «откровения» в русле традиции, которую возводит к прославленным мистикам Агриппе, Парацельсу, Якобу Бёме, Сведенборгу, поскольку, как мы уже выяснили, традиционная гомилетика была просто христианским вариантом классической риторики. Ее Блейк отвергал прежде всего за официоз, но и за рационализм, и наукоподобность, и логическую выверенность в том числе... Он не знает, что говорит языком и понятиями поэтов будущего, мучится теми же мыслями и творческими поисками, которые будут характерны для Рембо, намеренно изнурявшего себя, чтобы отключить сознание и заставить своими устами глаголить Бога. Блейк очень близко подходит к этой идее, возведя в ранг Всевышнего Поэтический Гений. Его пророк Иезекииль в «Бракосочетании Рая и Ада» говорит: «мы, иудеи, учили, что первооснова — Поэтический Гений (я пользуюсь вашими словами), а другие основы вторичны; поэтому мы презирали иноземных Священников и Философов и пророчествовали, что все убедятся в первичности нашего бога, Поэтического Гения; этого жадно жаждал наш великий поэт Царь Давид, ибо желал побеждать врагов и удерживать царства Поэзией» (с. 365). Разумеется, здесь выражаются идеи, присущие романтическому мироощущению: «В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватному духовно-практическому постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был встретить со стороны своих младших современников полное понимание. Действительно, они к нему присматривались и — отшатывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка проявляется такой мистический символизм, который был, на взгляд романтиков, чрезмерным. Кольридж, как и Вордсворд, нашел строки Блейка созвучными некоторым своим стихам, однако отметил, что рядом с мистической символикой Блейка его собственный символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит "обывательским здравомыслием"»[44]. Но в отношении к поэтическому миру Блейк интуитивно предопределит то, что будет философски оформлено только в интуитивизме Бергсона и декларировано в манифестах А. Бретона — манифестах сюрреализма.

А пока наш поэт включает в круг литературы своего века мотивы совершенно веку не понятные, образы пугающие и болезненные, варварские по своей жестокости, поскольку архетипы Блейка действительно восходят к варварским временам, например, к древнейшим и хорошо позабытым «цивилизованной» Европой обрядам инициации. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Странствие» («The Mental Traveller»), название которого может быть прочитано буквально как «Умственное (умозрительное) странствие», но и как «Душевнобольной путешественник». Для самого поэта его видение не понятно, и вызывает «лютый страх». Действительно, картина истязаний, которым подвергает старуха младенца, невиданны по своей жестокости в литературе XVIII в., но зато широко известны в старинных сказках европейских народов, сохранившие воспоминания об обрядах инициации и блестяще описанные в работе В. Проппа «Исторические корни волшебной сказки». В «фантазии» Блейка есть многие элементы волшебных сказок: мотив омоложения и возрождения к новой жизни через огонь, дремучий лес, как место обитания старухи-девы, волк, вепрь и лев как помощники мальчика-старика, но главное — элемент круговорота и возвращения мира «на круги своя», столь распространенный во всех языческих религиях. Вполне объяснимая сегодня картина, нарисованная Блейком, для современников поэта — кошмар, едва ли возможный в пределах литературы. Не исключено, что и благодаря этому, поэт долгие годы остается непризнан и непонят.

Другим распространеннейшим архетипом у Блейка становится образ Мирового древа (arbor mundi) в его христианском варианте Древа познания Добра и Зла[45]. Начиная с эпохи бронзы, в Европе и на Ближнем Востоке символ Мирового древа олицетворял собой цельность и гармонию мира; он заключал в себе смыслы вечности, неизменности бытия и фактического центра — «оси мира» (axis mundi). «Само Мировое древо в известном смысле и в определенных контекстах становится моделью культуры в целом, своего рода "деревом цивилизации" среди природного хаоса»[46]. Однако Блейк, познавший на собственном опыте всю горечь жизни, видит в культуре и цивилизации символ Зла, Жестокости и Лицемерия, метафорически разрастающихся в человеческом мозгу:

...жестокость, скрытая впотьмах,

На перекрестках расставляет сети,

 

Святого страха якобы полна,

Слезами грудь земли поит она.

И скоро под ее зловещей сенью

Ростки пускает кроткое смиренье.

 

Его покров зеленый распростер

Над всей землей мистический шатер.

И тайный червь, мертвящий все живое,

Питается таинственной листвою.

 

Оно приносит людям каждый год

Обмана сочный и румяный плод.

И в гуще листьев, темной и тлетворной,

Невидимо гнездится ворон черный.

 

Все наши боги неба и земли

Искали это дерево от века.

Но отыскать доныне не могли:

Оно растет в мозгу у человека.

Пер. С.Я. Маршака.

 

Блейк трактует «Человеческую абстракцию» («The Human Abstract») как Древо Смерти, в том смысле, как открытия просветителей склонны были трактовать фанатики веры, сектанты, ярые пуритане и кальвинисты. Поэт непременно соединяет образ символического древа с образами червя или змия, навеянными переосмыслением хтонических смыслов в христианской ортодоксальной традиции, а также с яблоком, которое было наполнено ядом (познания Добра и Зла?). Таково это сочетание, разработанное с помощью метафоры «древо гнева» в стихотворении «Древо Яда» («A Poison Tree»):

Рос он ночью, рос он днем.

Зрело яблочко на нем,

Яда сладкого полно.

Знал мой недруг, чье оно.

 

Темной ночью в тишине

Он прокрался в сад ко мне

И остался недвижим,

Ядом скованный моим.

Пер. С.Я. Маршака.

 

Очень часто Блейк принимает общие положения христианской ортодоксальной традиции, и это заставляет его соединить Зло с инфернальными символами: подземным миром, преисподней, а с позиций символики Мирового древа — с корнями. Так, в стихотворении «Голос древнего барда» («The Voice of the Ancient Bard») читаем:

Лабиринтом вырос бред,

От корней проходу нет.

Многие споткнулись там,

Блуждая по костям во мраке до зари...

Пер. В.Б. Микушевича

 

Еще в 1955 году Клод Леви-Строс писал: «Если в мифологии возможно обнаружить смысл, то вычленим он не через отдельные изолированные элементы, входящие в состав мифа, а только через способ соединения этих элементов между собой»[47]. Блейк объединяет символы, связанные с Мировым древом под знаком всеобщего, подавляющего Зла. Его стихотворение «Под сенью миртового древа» связывает воедино тотемистический образ отцеубийства (и характерный для более ранних вариантов «Дитя-горе» («Infant Sorrow») — сыноубийства), с мотивом Древа Зла. Любопытно, что Юнг, исследуя «древесную схему», пришел к выводу, что образ дерева, является наиболее подходящим символом истоков бессознательного (корни), реализации сознательного (ствол) и «транс-сознательной» цели (крона, листва). Этот символ создается в ходе самопознающей индивидуализации, продолжающей на микрокосмическом уровне макрокосмический процесс[48].

Судя по всему, поэт был склонен трактовать свои пророческие видения (на языке современного психоанализа образы бессознательного), как испарения Ада, козни Сатаны, которого он признает собственным богом, как некогда богомилы и катары. Не поэтому ли мир блейковской поэзии страшен, а его фантазии граничат с леденящим душу бредом, хотя в контексте XX в. уже прочитываются как обыкновенная «чернуха»?

Бунтарство против неодолимого — вот что привлекает Блейка к образу Сатаны. И это конечно, Мильтон, которому посвящает Блейк одну из своих пророческих поэм. В этой поэме, может быть, в последний раз в творчестве поэта, возникают прекрасные картины одухотворенной божьим дыханием природы, такой хрупкой и беззащитной на фоне грядущего Армагеддона:

                     first the Wild Thyme

And Meadow-sweet, downy & soft waving among the reeds,

Light springing on the air, lead the sweet Dance: thay wake

The Honeysuckle sleeping on the Oak; the flaunting beauty

Revels along upon the wind; the White-thorm, lovely May,

Opens her many lovely eyes listening; the Rose still sleeps

None dare to wake her; soon she bursts her crimson curtain'd bed

And comes forth in the majesty of beauty...

 

***

 

                                 Сперва тимьян и кашка

Пушистая качнутся и, вспорхнув

На воздух, начинают танец дня

И будят жимолость, что спит, объемля дуб.

Вся красота земли, развив по ветру флаги,

Ликует. И, глаза бессчетные раскрыв,

Боярышник дрожит, прислушиваясь к пляске,

А роза спит еще. Ее будить не смеет

Никто до той поры, пока она сама,

Расторгнув пред собой пурпурный полог,

Не выйдет в царственном величье красоты...

 

Блейк с нетерпением ранних христиан ожидает этой конечной битвы Добра и Зла, этого Страшного суда, который станет пределом земной несправедливости и утвердит Царство Божье на земле.

Несмотря на формальное разнообразие «Пророческих книг», все они говорят об одном и том же — о грядущей мировой катастрофе, первыми проявлениями которой становятся, по мнению поэта, такие крупнейшие социально-политические катаклизмы конца XVIII в., современником которых был Блейк, как война Американских Соединенных Штатов за Независимость и Французская буржуазная революция. Блейк приветствует их в мистическом восторге предчувствия конца ненавистного ему мира. Не случайно в этих поэмах вновь возрождается высокий обличительный пафос библейских пророков:

 

And Boston's Angel cried aloud as they thro' the dark night.

                     ...Who commanded this? What God? What Angel?

To keep the gen'rous from experience till the ungenerous

Are understrain'd performaters of the energies of nature;

Till pity is become a trade, and the sandy desert is giv'n to the strong?

What God is he writes laws of peace? and fans himself with sighs?

What crawling villain preaches abstinence and wraps himself

In fat of lambs?

***

Бостона Ангел рек в полете над миром ночным:

                            ... Кто — Бог, повелевший сие?

Благо скрыть от познанья, чтобы время дать неблагим

Силы природных энергий пакостно извратить?

Чтобы куплей-продажей любовь стала, Благо — Злом?

Чтоб человек богател, над совестью глумясь?

Кто же тот Бог, о мире твердящ и несущ грозу?

Кто же тот Ангел, слез алчущ и вздохов земных?

Кто воздержанье смеет славить, блаженствуя сам

В масле. в жиру?

АМЕРИКА. (Пер. В.Л.  Топорова)[49]

 

Крушение ненавистной церкви и ее ложных идеалов — это начало становления нового мира и человека. Как и многие мыслители тогдашней Европы, Блейк представляет Новый Свет как начало нового мира. Разрушенная в Америке до основания Вавилонская Блудница недолго устоит и в Британии. Социальные отношения в «доброй старой Англии» давно разложились и трупным ядом отравляют все живое в мире. Поэт, описывая родную страну, прибегает к метафоре болезни, тошноты, чумы:

Sick'ning lay London's Guardian, and the ancient mitred York,

Their heads on snowy hills, their ensigns sink'ning in the sky.

The plagues creep...

Хвори Лондон крутят и древний епископ Йорк —

Главы гниют в предгорьях, тело в долине гниет...

Пер. В.Л.  Топорова [50]

 

Это — конец Старого мира, нарисованный с помощью христианских представлений о приходе Антихриста: ложные Ангелы и Пастыри «поросли чешуей», Девы-Духи языческих религий, олицетворявшие естественные человеческие порывы, сбросили «Ад религии» и «цветут алым». «Грады, и веси, холмы, долы и дали — в огне // Плавится небо, каплет пламенем...» (С. 463). Лже-боги, пораженные проказой, трясутся на своих тронах. Крушение английской мощи с радостью приветствует остальная Европа, которая готова подхватить знамя бунта. Франция примет эстафету и неистовое стремление к свободе, которое в мифопоэтическом мышлении Блейка именуется Орком, олицетворяющим стихийное начало в мире. В последних строках «Америки» поэт предрекает только анархическое крушение старого, но он приемлет эту бурю с тем же восторгом, с которым Байрон поддерживал любой социальный протест, включая тот, который мог уничтожить его самого.

Апокалиптические картины Страшного суда являются основным строительным материалом «пророческих» видений Блейка. В начале «Бракосочетания Рая и Ада» «Ринтра ревет и пылает в тяжелом небе» — архангелы трубят, созывая всех на Страшный суд. «И белые кости мертвых // Обагрились от красной глины» (С. 351). С точки зрения поэтического оформления Блейк открывает излюбленный способ мироотражения романтиков, избегавших сравнений, и замещавших их цепью метафор и символов, за которыми скрывается первоначальный смысл говоримого. Как утверждал О. Уайльд, каждый, берущийся трактовать символы, делает это на свой страх и риск. Поэтому однозначности прочтения символических картин Блейка нет и быть не может. Отсутствие внешних логических связок, ассоциативность построения материала требуют от читателя или слушателя сотворчества, соучастия в процессе создания мифа и этим включают сложный психологический процесс «веры» в сказанное. Архетипические структуры являются необходимым каркасом подобного построения, поддерживающим жесткость и убедительность всей воображаемой конструкции.

Поэт в своих эстетических представлениях еще жестко связан с классической традицией создания высокой эпической поэмы. Поэтому в его «пророческих видениях» действуют боги и титаны, в костюмы которых он наряжает не только образы собственной фантазии (Юрайзен, Уртона, Теотормон, Орк, Лос, Лувах и др.), но и вполне конкретных современников, исторических участников Французской революции и войны за Независимость (Неккер, Король, Лафайет, Вольтер и Жан-Жак Руссо, Вашингтон, Пейн и проч.). История трактуется им в духе высокой трагедии с прологом на Небесах и непременным участием сил Ада. Отсюда высочайший пафос, неумеренное потребление риторики и «темный стиль», ибо Божий Промысел недоступен человеческому разумению, и не дело провидца трактовать картины, навеянные ему состоянием экстаза. Вполне достаточно передать их людям, которые вправе трактовать их в меру своих нравственных и духовных потенций. Грехи людские не позволяют им проникнуть в суть сказанного и потому главным образом и смыслом «Пророческих книг» становится тема наказания —образ огня, пожирающего все живое (Рагнарёк и скандинавская традиция).

Особые еретические мотивы прорываются сквозь "темный" стиль блейковских пророчеств только в отдельных частях «Бракосочетания Рая и Ада», где очевидно просматривается индивидуальность поэта, и лирический герой выступает главным действующим лицом повествования. В иных поэмах автор ощущает себя лишь как инструмент Бога, с помощью которого людям прорицается их будущее, и поэтому в индивидуальном плане не очерчен. Именно здесь мощнее всего проявляются сомнения Блейка в том, что в первой битве между силами Добра и Зла победило Благо, а не наоборот, что это не Диавол принял обличие Бога и создал страшный мир современной поэту Англии. Это убеждения еретиков-катаров, считавших весь материальный мир порождением Диавола. Блейк вложит сходные представления в формулу: "Чтó действие, то есть Зло, от Тела; а мысль есть Добро, от Души" (с. 353).

Однако тот же Диавол высказывает очень современную для времени Блейка мысль, сильно отдающую идеями эмпиристов, последователей Локка: «Душа и Тело неразделимы, ибо Тело —частица Души и его пять чувств суть очи Души». Таков философ и ученый Люцифер конца XVIII в., «тот, кто вечно хочет Зла и вечно сеет Благо». Титанический герой-индивидуалист Мильтона поражает воображение многих европейских поэтов, включая Блейка и Байрона.

Идея Блейка, лежащая в основе поэмы «Бракосочетание Рая и Ада» не просто еретична, она кощунственна по отношению к ортодоксальной христианской религии, антитетически разделившей, разъявшей мир на Добро и Зло, Рай и Ад. Блейк провозглашает объединение, слияние воедино Преисподней и Неба в процессе гибели известного ему материального мира в Мировом Пожаре, пылающей Вселенной, как представляли себе конец мира древние германские народы, именуя его Рагнарёк. Крушение «дьявольской вселенной», начало Суда над всем земным величием и роскошью, и последний призыв дерзких грешников к покаянию, предсказанные еще Исаей (Книга Исаи, XXXIV—XXXV), Блейк соотносит со временем своего рождения («тридцать три года назад»). Не случайно он говорит, что «настало господство Едома (его наследники — прообразы «антихриста и всех врагов Божиих»[51]), после чего, как известно из Апокалипсиса, грядет Конец Света, и будет «новое небо и новая земля» (Откр., 21:1), «и ничего уже не будет проклятого» (22:3).

В своих пророчествах Блейк ссылается не только на ветхозаветные и евангельские картины гибели мира. Он апеллирует к Сведенборгу (с. 353), которого ниже критикует (с. 375 — 376), к Парацельсу и Якобу Бёме (с. 377), но в большей степени к поэтам — Мильтону, Шекспиру и Данте, ценимым им превыше всего.

Мильтона Блейк считает своим прямым предшественником, прежде всего в прославлении Сатаны, ибо «тот, кого Мильтон назвал Мессией, в Книге Иова — Сатана» (с. 355). Главное в блейковской философской концепции роли поэта и поэзии сказано о Мильтоне: «Заметь, что Мильтон в темнице писал о Боге и Ангелах, а на свободе о Дьяволе и Геенне, ибо был прирожденным Поэтом, и сам того не зная, сторонником Дьявола» (с. 355).

Несколько видений (A Memorably Fancy), входящих в состав повествовательной части «Бракосочетания Рая и Ада», рисуют архетипические картины, основанные как на библейской и мифопоэтической фольклорной образности, так и на литературных источниках (Данте), в основе своей также имеющих традицию коллективного бессознательного. Одно из них вложено в форму «сократовского диалога», позволяющего автору вести диалог с Исаей и Иезекиилем, и касается, в основном, проблем поэзии, так активно впоследствии обсуждавшихся романтиками. Пророк Исаия, тот самый, которого считали первым евангелистом и которого более всего цитировали ученики Христа, в поэме Блейка говорит потрясающие для своего времени вещи о сути Бога: «Я не слыхал Бога ушами и не видал глазами, но чувства мои нашли бесконечность в каждом предмете, и я уверовал, что голос праведного гнева есть глас Божий...» (с. 363). Такое предвидение было невозможным для современных Блейку философов от Беркли и Юма до Фихте и Шеллинга, которые абсолютизировали Бога и выводили его за пределы человеческого, ставя его над человеком вообще. Блейк выскажет еретическую и одновременно гениальную для своего времени идею: «Бог существует и действует только в Людях» (с. 369). Его интуиция подскажет ему ту мысль, которую сумеют сформулировать психоаналитики (например, Юнг) только к середине XX века. Поэт стремится обнаружить под гладкой поверхностью предметов «скрытую в них бесконечность». Подобно лучшим людям эпохи он мечтает, чтобы «врата познания были открыты...» (С. 367).

Другой «памятный сон» повествует о нисхождении Поэта во Ад в сопровождении Ангела. Ангел представлен обычным посланцем небес, стращающим грешника ужасами загробных мук («О жалкий безумец! О мерзкий! О гибнущий! Жизнью своей ты себе уготовил в вечности огненную преисподнюю!»). Но далее события разворачиваются не совсем традиционно, ибо путь в преисподнюю лежит «сквозь конюшню, и церковь, и склеп, и в конце была мельница». Ряд символических «обиталищ» человеческого естества — стойло, церковь, вместилище праха и мельница как символ обращения всего в прах, в пыль удивительно напоминают средневековые описания земной юдоли. «...мы прошли из нее в пещеру и томительно долго спускались извилистым подземельем, и вот увидели перед собой пустоту, бескрайнюю, как опрокинутые небеса, и на корнях дерев повисли над пустотой...» И вновь корни древа, как экстатический символ бессознательного: «я остался сидеть на изогнутом корне дуба, а он держался за мох, свисавший с обрыва».

Картина блейковского вместилища грешников чем-то напоминает видение Данте, чем-то Откровение Иоанна Богослова, чем-то бред пациентов доктора Юнга: «Мы рассмотрели бескрайнюю бездну, яростную, как дым горящего города; внизу бесконечно далеко от нас светило черное солнце; вокруг черных лучей его вращались, ловя добычу, черные пауки, зловещие твари, рожденные тлением...»

«Но из середины меж черными и белыми пауками вырвалась туча и пламя, и глубь почернела, как море, и покатилась с ужасным ревом; черная буря все скрыла от глаз и лишь на востоке с неба в море спадал водопад из крови с огнем, и на расстоянии нескольких брошенных камней появилась и вновь погрузилась чешуя чудовища; и возник над волнами яростный гребень дракона, он поднимался, как золотистый гребень горы; и две сферы алого пламени разогнали тучи и дым: мы увидели пурпурную и зеленую голову Левиафана, полосатую, как голова тигра; мы увидели его пасть над клокочущей пеной и жабры, струившие кровь в черную глубину». Этот образ Ветхого Завета известен из Книги Иова (40:20), а также из Псалмов (67:31; 73:14) и Книги Иезекииля (29:3; 32:2).

Однако кошмарное видение исчезает с бегством вызвавшего его Ангела и лирический герой приходит в себя «у приятной реки в лунном свете и слушая арфу». Река, поток в «пророческих» текстах подобного рода всегда обозначает «границу между двумя формами реальности, сознательным и бессознательным или сном и пробуждением»[52].

В этом таинственном сне лирический герой не менее могущественен, чем ангелы, и потому он почти насильно тащит своего Небесного приятеля в Ад не метафизический, а вполне земной, ад лондонской окраины с грязными улицами и кирпичными домами. «... я обхватил его, и мы полетели на запад сквозь ночь выше тени земной и опустились на солнце...»[53], «миновал все планеты, и мы прилетели к Сатурну: я отдохнул и ринулся в бездну между Сатурном и неподвижными звездами» (с. 373).

И вновь воображение проводит странников через конюшню и церковь... «и я подвел Ангела к алтарю и раскрыл Библию, и — о, чудо! — это был вход в подземелье, и я погнал по нему Ангела к семи кирпичным домам и ввел в один дом...» Этот изумительный прием, когда за обложкой книги открываются протяженные улицы или живые картины, очень кинематографичен. Он введен в культурный обиход сюрреалистом Сальвадором Дали, который, по утверждению специалистов, страдал паранойей...

Третий сон по жанру тоже принадлежит к «сократовскому диалогу» и разрешает одну из важнейших проблем романтической эпохи — проблему индивидуализма, которая в романтической историографии обретает вид теории о роли личности в истории. Блейк разрешает ее как истинно воцерковленный человек на примере личности Христа, который не есть в воображении Блейка смиренник и прекраснодушный юродивый, а был и есть бунтарь, осмелившийся и поправший: «Раз Иисус Христос был самым великим человеком, ты должен любить его больше, чем всех остальных человеков. Подумай же, как он дал свои десять заповедей. Разве не насмехался он над субботою и Богом субботы? Разве не убивал тех, кто убиты во имя его? Разве не отвратил закон от блудницы? Разве не крал чужой труд на пропитанье себе? Разве не лжесвидетельствовал, когда не стал защищать себя перед Пилатом? Разве не соблазнялся, когда молился об учениках и повелел им отрясти прах от ног, выходя из дома того, кто не принял их? Я говорю: добродетель всегда нарушает заповеди. Иисус — добродетель, и действовал от души, а не по законам» (с. 377). Блейковский дьявол — блестящий полемист, и ему ничего не стоит переубедить Ангела, что «больше других надо любить великих людей», ибо «кто завидует и ненавидит великих людей, тот ненавидит Бога» (с. 377).

Правда, согласившийся «Ангел стал Дьяволом и ныне мой лучший друг; мы часто вместе читаем Библию и находим в ней инфернальный или дьявольский смысл...» (с. 379), — заключает свой рассказ автор. Поэт вновь возвращает нас к мысли о власти Дьявола в мире реалий. В этом дьявольском мире возможно все, даже невозможное. Поэтому не нужно никаких объяснений. Поэтому грядет «Пламя, пламя с небес!» Легко вещать в стиле рун и эти рунические «логии» завершат пророческую книгу Блейка.

Тем не менее, модель мышления Блейка все еще связана с поэтическими конструкциями классицизма, с классицистической поэтикой, которая насквозь рациональна и несовместима с визионерством. Визионерство предполагает полное отсутствие контроля и комментирования разумом, которые отдаются на откуп воспринимающей стороне, читателю, втягиваемому в процесс сотворчества. Блейк в своем риторико-рациональном иррационализме нередко вступает в полнейшее противоречие с пониманием принципов поэтики и просветителями, и романтиками. Не случайно, только эпоха декаданса, эпоха иррациональных символов признала за Блейком величие художника и первооткрывателя новой сферы поэтического.

Блейк нарушает все возможные законы гармонии в поэзии XVIII — XIX веков. Он пытается навязать риторический принцип романтической по формам осмысления мира поэзии; универсальный, всеединый мир начинить дидактикой, бунтарской по содержанию и религиозной по форме; он намеревается соединить визионерство с разумом, графику прокомментировать поэзией. Идея синтеза искусств, более поздняя в истории цивилизации, у него эмпирична и наивна по формам воплощения.

Неудача кроется еще и в том, что в основе древнейших мифологий всегда изначально лежал ритуал, и лишь позднее магические приемы и ритуальные действа были осмыслены в абстрактные категории религии и оформлены в словесных рассказах точечной, и только в конце — целостной космогонии и теогонии как общей картине мироздания. Блейк начинает процесс с конца, со словесного, образно-символического оформления Вселенной, которая навсегда остается увлекательной, манящей Вселенной только одного талантливого человека — Уильяма Блейка. Особая категория эстетов заглядывает в нее, как в Кунсткамеру, но не более того. Рождение нового мифа оказалось не под силу одному человеку (сектанту-одиночке). Его выход в большой мир был отодвинут историей на столетие.

Время Блейка, отмеченное крушением всеобъемлющего мировоззренческого мифа, со всей очевидностью доказало, что утрата единой гуманистической концепции мироздания ведет к усилению чувства страха и как ответ на него порождает агрессивность. Страх высвобождает из-под контроля разума, гуманизирующего социум, самые варварские инстинкты: жестокость, эротику (причем не как эстетизированную гедонистическую чувственность, а как агрессивную сексуальность, по Фрейду таящую в себе смерть), а также трагическое одиночество и пессимизм. Разочарование в традиционном мифе вызывает пародирование, гротескное осмысление сакрального, богохульство и святотатство. Все эти черты, в какой-то мере отраженные в демонизме Блейка, найдут свое воплощение в литературе декаданса и в XX в., но все они всегда будут свидетельством кризиса сознания, вехами крушения глобального мировоззренческого мифа.