Дж. Г. Байрон «Дон Жуан»

Профессор Корнилова Е.Н.

Кафедра зарубежной журналистики

 и литературы

Московского государственного университета

им. М.В.Ломоносова

 

Эстетические взгляды зрелого Дж. Г. Байрона и их воплощение в поэме  «Дон Жуан»

 

Поэма Дж. Г. Байрона «Дон Жуан» – до нынешнего времени недостаточно оцененное новаторское экспериментальное сочинение, определившее литературные тенденции Нового времени. Эта удивительная поэма, обозначенная автором в дорогой его сердцу  классицистической классификации как эпос («My poem’s epic…»)[1], оказалась на поверку синтетической жанровой формой, доселе европейской литературе неизвестной.

Что связывало Дж. Г. Байрона, ставшего олицетворением романтической эпохи, с классицизмом и почему современная поэту английская романтическая литература подверглась в его последнем произведении столь резкой критике и станет предметом данной статьи.

О своих классицистических предпочтениях Байрон заявлял в самом начале творческой биографии, в частности, в юношеской сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» («English Bards and Scotch Reviewers»), опубликованной в 1809 г., где  буквально говорилось:

 

Then let us sour to-day; no common theme,

No eastern vision, no distemper’d dream

Inspires – our path, though full of thorns, is plain;

Smooth be the verse, and easy be the strain.[2]

 

В переводе С.Ильина это звучит так:

                                    Смело воспарим

И воспоем не смутное виденье,

Из пылких грез Востока порожденье, -

Нет, путь наш будет гладкий и прямой,

Хоть встретятся нам тернии порой.[3]

 

И далее в качестве образцов истинной и вечной поэзии названы творения Поупа, Драйдена, Конгрива, Отвея (“Pope pure strain”, “great Dryden pour’d the tide of song”, “Then Congriv’s scenes could cheer, or Otvey’s melt - / For nature then an English audience felt”)[4], в то время как Вордсворт, Кольридж, Саути и, наконец, Льюис и «негодный Скотт» подвергаются резким нападкам за «наивность и вульгарность», темноту стиля, поэзию «гробов» и «призраков».

Спустя девять лет, всеевропейская знаменитость, автор «Чайлд Гарольда» и цикла Восточных поэм, лорд Байрон не изменил своих пристрастий, что заметно уже в первой песни "Дон Жуана":

 

CCV

Thou shalt believe in Milton, Dryden, Pope;

       Thou shalt not set up Wordsworth, Coleridge, Southey;

Because the first is crazed beyond all hope,

      The second drank, the third so quaint and mouthy:

With Crabbe it may be difficult to cope,

      And Campbell’s Hippocrene is somewhat drouthy:

Thou shalt not steal from Samuel Rogers,

      Commit – flirtation with the muse of Moore[5].

 

205

Чти Мильтона и Попа; никогда

   Не подражай мужам Озерной школы:

Их Вордсворт - безнадежная балда,

   Пьян Колридж, а у Саути слог тяжелый;

У Кэмбела стихи - одна вода,

   А трудный Крабб - соперник невеселый;

От Роджерса ни строчки не бери

   И с музой Мура флирта не твори. [6]

 

Весь комплекс эстетических представлений Байрона об истинных литературных ценностях продиктован его Кембриджским образованием, просветительский эстетикой и действительным миром, поэтом которого он по преимуществу был. Гражданственность и рационализм диктует ему презрительное отношение к современникам, поскольку романтическим «фантомам расстроенной фантазии» в литературе не должно быть места. Это очень напоминает полемику с романтизмом, к примеру, Гердера, хотя Байрон ко времени работы над первой песней "Дон Жуана" был не просто создателем «Манфреда» или «Каина», творцом новой романтической мифологии восточных поэм, но и живым олицетворением романтического бунтарства. Противопоставляя «дурному вкусу» романтиков классицизм Поупа, своего ближайшего наставника в жанре социальной сатиры, Байрон принимает сторону поэтического интеллектуализма эпохи Просвещения против мистики, иррационализма и субъективной фантастики новейшей литературы.

Жанр задуманного произведения определен автором в 200 строфе 1 песни "Дон Жуана":

 

My poem’s epic, and is meant to be

         Divided in twelve books; each book containing,

With love, and war, a heavy gale at sea,

         A list of ships, and captains, and kings reigning,

New characters; the episodes are three:

         A panoramic view of hell’s in training,

After the style of Virgil and Homer,

So that my name of Epic’s no misnomer.[7]

 

Татьяна Гнедич переводит:

 

Эпической была наречена

Моя поэма. В ней двенадцать книг,

Любовь, страданья, бури и война,

И блеск мечей, и тяжкий лязг вериг,

Вождей, князей, героев имена,

Пейзажи ада, замыслы владык:

Все без обмана, в самом лучшем стиле,

Как нас Гомер с Вергилием учили…[8]

 

Очевидно, что упоминание Вергилия и Гомера в этом контексте совершенно не случайно, поскольку именно их произведения стали каноническими образцами эпоса для европейской поэзии. В следующей строфе (201) присутствует ссылка на Аристотеля – “Aristototle’s rules, / The Vade Mecum of the true sublime” («правила Аристотеля, руководство к [созданию] возвышенных истин»), а еще ниже “this story’s actually true” (202) – «этот рассказ по-настоящему правдив».[9] Взгляды классицистов и высоко ценимого Байроном А. Поупа на эпическую поэзию изложены довольно последовательно.

Впрочем, замысел создания эпоса – произведения высокого «штиля» – натыкается на современный материал и современного героя. Поэт оговорит это в четвертой песни:

 

And revell’d in the fancies of the time,

True knights, chaste dames, huge giants, king despotic

But all these, save the last, being obsolete,

I chose a modern subject as more meet.

                                                      IV, 6.

Современный материал в классицизме обыкновенно становился сюжетной основой только «низких» жанров – комедии, пародии, басни. Сатирическая поэма – вот наиболее пригодный жанр для замысла "Жуана", которого автор шутливо именует в письмах «Донни Джонни», поскольку с самых первых строк наполняет рассказ не столько даже иронией, сколько сарказмом по отношению к обстоятельствам, формирующим  характер молодого дворянина. «Этот сатирический метод был подсказан Байрону итальянскими ренессансными поэтами Пульчи, Ариосто и их продолжателями Берни и Касти, у которых английский поэт заимствовал трактовку высокой поэтической темы и игру отступлениями, а также строфическую форму октавы как традиционную особенность итальянской ренессансной поэмы. Особенно высоко ценил Байрон героико-комическую поэму Пульчи «Великан Морганте» («Morgante Maggiore») из которой он в 1819 – 1820 гг. перевел первую песнь»[10]. Другим источником собственной манеры Байрон считает «Дунсиаду» Поупа, которого в статье 1821 г. называет «самым совершенным из наших поэтов и самым чистым из наших моралистов»[11].

Итак, сатирический или комический эпос в духе П. Скаррона, Ф.Фенелона или А. Поупа, как единственно приемлемая форма для замысла большого литературного произведения о современности – такова позиция автора "Дон Жуана" вплоть до восьмой песни, где мы вновь читаем:

 

Reader! I have kept my word? – at list so far

      As the first Canto promised. You have new

Had sketches of love, tempest, travel, war –

      All very accurate, you mast allow,

And epic, if plain truth should prove no bar;

      For I have drawn much less with a long bow

Then my forerunners. Carelessly I sing,

But Phœbus lends me now and then a string.[12]

                                                      VIII, CXXXVIII.

Итак, читатель, все что обещал

Я в первой песне, - выполняю честно:

Я все теперь подробно описал:

Любовь, и шторм, и битвы. Как известно,

Эпической поэму я назвал,

И разрешил задачу я чудесно

Назло моим предшественникам; Феб

Мне помогает, волею судеб.[13]

VIII,138.

Но, не смотря на ссылку на Феба, Байрон уже не столь абсолютно уверен в справедливости изначально данного им определения жанра собственного творения. Нет, что касается сатирической составляющей, в этом он не сомневается. Вот отрывок из письма издателю 1822 г.: «Пройдет время, и "Дон Жуана" оценят, так как основной смысл его – сатира на неприглядные стороны современного общества, а вовсе не восхваление порока: да, местами он грешит чувственностью, что ж поделать! Но Ариосто грешит более; Смоллетт (вспомним лорда Струтвела из второй книги «Р[одерика] Р[эндома]» - тот в десять раз более; под стать им и Филдинг. Ни одну девственницу чтение "Д.Ж."  не способно развратить – нет и нет! За сим стоит обратиться ей к стихам Томаса Маленького, романам Руссо или к благочестивой  де Сталь: вот что толкнет ее на разврат, только не Жуан, который высмеивает его – да и многое что еще»[14]. Поэт защищается от обвинений в безнравственности, и в качестве образцов литературы, превосходящей его поэму в развращении нравов, приводит целую серию знаменитых любовных романов Смоллетта, Филдинга, Руссо и де Сталь, с которыми, вероятно, ощущает некоторое родство! И здесь он вновь следует в русле просветительской эстетики, исключавшей роман из системы узаконенных классицизмом жанров и относившейся к нему с подозрением.

Напомним, что в начале просветительской эпохи роман – жанр, не подчинявшийся никаким правилам, а потому легко усваивавший самые разные стили и сюжеты. Свою роль сыграло и появление нового социального слоя читателей – буржуазии, которая отвергала этику и эстетику трагедии и героического повествования, а жаждала новой литературы. Ответом на новые потребности стал роман.

Впрочем, вхождение романа в социальную жизнь Европы вовсе не было благостным. В двадцатые годы, когда происходило становление культуры Просвещения появляются романы Д. Дефо «Робинзон Крузе» (1719) и «Моль Флендерс» (1722), а также «Персидские письма» Ш.Л.Монтескье, возникает проблема противоборства неуемного вымысла и фантастики, господствовавших в романе вплоть до XVII века, со стремлением новых авторов к подлинности и правдоподобию, что на самом деле облагораживает роман одной из классицистических категорий высокой литературы.

Вопрос о наличии правдоподобия как эстетической категории в собственной сатире очень беспокоит Байрона. Автор "Дон Жуана" неоднократно возвращается к этой теме и в тексте поэмы, и в комментариях к ней в письмах и дневниках. Например, в четвертой песни читаем:

 

And the sad truth which hovers o’er my desk

Turns what was once romantic to burlesque.

                                                      IV, III.[15]

Теперь моя весна уже увяла,

      Давно остыл огонь воображенья,

И превращает правды хладный блеск

      Минувших дней романтику в бурлеск.

IV, 3  (с. 362)

Спустя четыре песни, уже вовсе не в связи с собственными ощущениями почти дидактика:

 

Но факт есть факт, и дело только в этом

(Я вымыслов не стал бы излагать);

Особо я советую поэтам

В поэмах измышлений избегать…[16]

То же и в письме к Мерею: «… помнится, говорил я Вам с Хобхаусом довольно давно, что нет ни единого эпизода, который не был бы взят из жизни; разумеется, это не описание какого-либо одного крушения, а сведенные воедино факты различных крушений. Весь "Дон Жуан"  создан из реальной жизни, кое-что взято из моей, кое-что из жизни знакомых мне людей»[17]. И так до конца поэмы, то есть до последних дней жизни…

Но правдоподобие – правдоподобием, а под напором избранного поэтом материала классицистическое представление об эпосе трещит по швам. Слишком много приключений, и целый океан любви плещется на страницах байроновского эпоса. Любовная тематика – это поле деятельности романа. Уже теоретик XVII века Пьер Даниэль Юэ в «Трактате о возникновении романов» утверждал, что их «главной темой является любовь, а о политике и о войнах они говорят, лишь, если представиться предлог».[18] На этой особенности романной прозы строилась, между тем, вся система обвинений в безнравственности, направленных против сочинителей романов еще в первой половине XVIII века.

Однако, несмотря на все обвинения, количество романов, близких к просветительским, неизбежно росло; в тридцатые годы канцлер Дагесо начинает истинную войну против романного жанра. Его вдохновляет речь известного иезуита отца Поре, в 1736 г. с негодованием рассуждавшего о том, какое преступное опустошение в умах производит чтение рассказов о безнравственных любовных похождениях. Отец Поре призывал придать подобное чтиво огню, что сразу вызывало в памяти костры инквизиции: «Пусть законы поразят и пламень сожжет и полностью повсеместно уничтожит всю отраву, произведенную на свет сочинителями романов»[19]. Поэтому в 1737 г. канцлер, убежденный во вредоносности книг, «проливающих в сердца смертельный яд любви» решился запретить их вовсе. Сама мера была комичной и абсолютно неисполнимой, поскольку романы писали не только во Франции, да и в самой стране к ним прибегали иезуиты с нравственно-воспитательной целью. Но официальный церковный запрет сделал роман явлением подозрительным и вредоносным.

Одним из яростных противников романа уже во второй половине столетия становится не кто иной, как Жан Жак Руссо. В предисловии к «Новой Элоизе» Руссо сокрушался: «Большим городам надобны зрелища, развращенным народам – романы. Я наблюдал нравы своих современников и выпустил в свет эти письма. Отчего не живу я в том веке, когда мне надлежало бы предать их огню?» Любопытно, что Руссо не лицемерил, просто, считая роман признаком разложения общества, протестуя против «женского» и особенно против «девичьего» чтения, он заявлял о своей приверженности к традициям нравственности, т.е. к тем, кто пытался в начале века запретить романы, видя в них опасное зло.

Байрон Руссо доверяет. В III песни «Паломничества Чайльд Гарольда» он создает запоминающуюся апологию руссоизма:

 

Руссо, апостол роковой печали,

Пришел здесь в мир, злосчастный для него,

[…]

Копаясь в ранах сердца своего,

Восторг безумья он явил в покровах

Небесной красоты, и оттого

Над книгой, полной чувств и мыслей новых,

Читатель слезы лил из глаз, дотоль суровых[20],

и оттого к роману относится в целом с подозрением. Правда, помимо Руссо, о романе очень авторитетно в «Энциклопедии» высказался Жокур, который определил роман как «вымышленный рассказ о чудесных и правдоподобных историях человеческой жизни», признавая тем самым что в литературе середины XVIII века уже существовали романы волшебные, пасторальные, рыцарские и приключенческие, объединенные в английском языке понятием romances, но уже укоренилась и другая художественная проза, тяготевшая к правдоподобию сюжетов (novels)[21].

Вместо того, чтобы признать вымышленный характер романов и пытаться достичь человеческой правды посредством создания правдоподобных сюжетов и использования реалистических средств выражения, многие авторы XVIII века предпочитали настаивать на достоверности своих произведений. Поэтому широко распространились романы-воспоминания и эпистолярные романы, а также псевдо-«рукописи», якобы найденные «издателями», «оставленные» кем-то «письма» и прочие мистификации. Столь настойчивые претензии на подлинность быстро убеждали читателя в обратном. Байрон прекрасно это осознает, поэтому отказывается от мистификаций и честно признается в одном из писем времен работы над романом: «… я  заимствовал крайне мало и исходил в основном из собственной фантазии», – пишет поэт наиболее близкому ему человеку, сводной сестре Августе Ли.[22] Перед ним стояла совершенно иная задача – «околдовать» читателя, погрузить его в такое со стояние чувства и мысли, которое сделало бы его проницаемым для восприятия политической и нравственной позиции рассказчика, сатирика и изгоя из собственной страны. Для этого все средства оказывались хороши.

Нам и сегодня крайне любопытна литературная саморефлексия Байрона, буквально пронизывающая всю поэму и столь привычную русскому читателю по пушкинскому «Онегину». Но и в этом смысле автор "Дон Жуана" был наследником просветителей, столь настойчиво возвращавшимся к темам литературной формы на страницах приключенческого рассказа. Например, ощущение разрыва с предшествующей традицией и осознание собственного новаторства заставляют писателей, оторвавшись от изложения сюжета, объяснять жанр своих произведений: Монтескье в 1734 г. назвал «Персидские письма» «чем-то вроде романа»; Ричардсон утверждал, что изобрел «новый способ письма», отличный как от romances,  и от novels; Филдинг считал «Джозефа Эндрюса» «комической эпопеей в прозе». Естественно, имена авторов просветительского романа постоянно мелькают на страницах байроновского "Дон Жуана", особенно там, где заходит речь о предшественниках и литературной полемике с романтиками Озерной школы.

Очевидно, классицистическая традиция не вмещает того, что было задумано поэтом, и синтез жанровых форм идет в процессе работы, по мере продвижения от песни к песни. Уже в конце третьей песни поэт ощущает свой эпос «утомительным» или «скучным» (“tediousness” -  III, 111)[23], а в начале IV поясняет причины, отчего словечко «роман» попадает в его «словарь» («A novel word in my vocabulary” – IV, 5):

 

This is a liberal age, and thoughts are free…

                                                      IV, 7

Перед нами тот самый Байрон, который  уже завоевал признание читателей, как автор «Гарольда», не подчинявшегося никаким правилам. И вновь романтический принцип абсолютной творческой свободы побеждает: Байрон применяет к своему "Жуану " не только многозначное “story”,  но и вполне конкретное “novel”, а среди тех, кто из предшественников может послужить оправданием поэту в ряде вольностей – Смоллетт, Ариосто и Филдинг. Постепенно поэма Байрона сбивается (такое пушкинское словечко!) на роман, причем роман любовно-сатирический, приключенческий, в прародителях которого можно увидеть Апулея или Петрония. Причем Петроний гораздо ближе Байрону с его склонностью к гротеску. Правда, в отличие от античного романа в "Дон Жуане" странствуют по Средиземноморью не два героя, а только один, в каждой новой ситуации находящий себе новую возлюбленную, но таковы уж нравы века и, право, рассказчика не в чем винить. Тем не менее, каждое перемещение Донни Джонни  влечет за собой появление новой героини, членя с точки зрения смысла рассказ на эпизоды, или как было в греческом романе, на главы: испанские, греческие, турецкие, русские, английские.  Фактически рассказчик проводит своего героя по местам своих юношеских странствий, реализуя в повествовании свои «младенческие мечты». И здесь опять проявляется неразрывная связь с просветительством: с определенного времени все просветительские романы – и это подтверждают их заглавия – становятся не просто вымышленным рассказом, основанным на событиях человеческой жизни вообще (вспомним определение Жокура), но превратился в повествование о конкретной человеческой жизни. Роман начал рассказывать о личном опыте, о столкновении индивида с реальным социальным и духовным миром. Именно поэтому сюжеты многих романов той эпохи часто строились вокруг путешествия.

В романе XVIII века путешествия часто связаны с поисками любви или продиктованы любовью. Так в жизни Жуана сменяют друг друга донна Юлия, Гайде, султанша Гюльбея, Лейла,  царица Екатерина, графиня Фиц-Фальк. Но если в начальных «новеллах» Жуан искренне влюблен, над чем автор откровенно потешается (вспомним расставание с Юлией), то начиная с турецких «глав» он все более преследует личные цели, а в России – просто тешит свое честолюбие и приобретает немалый капитал, получив при этом полное одобрение матушки, донны Инессы. Так любовный роман приобретает черты плутовского, причем в его крайне актуальной для XIX века форме – романа карьеры. Напомним, что просветительский роман весьма часто описывал восхождение человека по социальной лестнице. Естественно, Донни Джонни не мошенник и плут в их традиционном понимании, а если и плутует – то в очень незначительной степени, причем к финалу все сильнее и сильнее. Особенно очевидно связь с поэтикой плутовского романа всплывает в отношениях автора и героя, поскольку как и в «Лосарильо с Тормеса» перед нами умудренный опытом рассказчик, повествует о злоключениях юноши, входящего в жизнь. При этом рассказчику значительно важнее показать нравы общества, имморализм существующих общественных отношений, в которые как в щелочь погружен несчастный юноша, теряющий один за другим все свои идеалы. Действительно, в XIX веке роман карьеры образует с романом воспитания некий симбиоз, ту самую жанровую форму, которую ряд исследователей называет «романом развращения» [24], относя к этой жанровой разновидности прославленные тексты Стендаля, Бальзака, Диккенса, Флобера… Байрон единственный из романтиков в "Дон Жуане" создает новый жанровый гибрид:

странствие + любовь + карьера + роман развращения молодого человека = сатира на общественные нравы и ханжескую мораль.

  Благодаря благосклонности женщин к концу повествования Жуан достигает многого… К сожалению, рассказ оборван на полуслове, и читатель может только догадываться, чем мог бы завершиться его вояж в Англию.

Впрочем, и сказанного довольно. Критики не видят в Донни Джонни характера, потому что он плывет по воле случая из объятий одной красавицы к другой[25]. При этом разрывы и потери происходят почти безболезненно. Так воспринимает читатель под влиянием ироничной авторской оценки. Например, на отплывающем от родных берегов корабле Дон Жуан раскрывает прощальное письмо от первой возлюбленной – несчастной донны Юлии, заточенной оскорбленным мужем в монастырь. Он готов оросить слезами и покрыть поцелуями это письмо, сожалея о погубленной им юной жизни, но усилившаяся качка вызывает приступ морской болезни. Физиологические подробности тошноты столь отрезвляюще действуют на героя, что он забывает выдуманные страдания и возвращается на реальную землю, то есть на уходящую из-под ног палубу. Скепсис и ирония продолжают сопровождать Жуана и далее. Его верность памяти Гайде улетучивается под воздействием слез Гюльбеи, а в покоях царицы Екатерины призраки ушедших страстей уже не тревожат знатного красавца. Но ведь героем автор избрал Дон Жуана, безбожника и соблазнителя, “sent to the devil”(I, 1). Однако демонические качества в Жуане отсутствуют – он в лучшем случае повеса, хотя в критические моменты жизненного пути способен проявить мужество и храбрость. Вспомним сцены кораблекрушения, или сопротивления пирату Ламбро, или, наконец, геройство под Измаилом. Он способен действовать, но только не размышлять. В этом  главный изъян героя,  близкого автору во всех отношениях. Всю «внутреннюю начинку» героического странника автор присваивает себе, да еще окрашивает его скепсисом и тонким остроумием. Благодаря этому в поэме лирическая стихия преобладает, а образ автора обретает реальные очертания, биографию и даже психологический портрет. Читатель не столько интересуется судьбой маленького Донни Джонни, сколько подпадает под неотразимое обаяние повествователя, не может оторваться от легкой остроумной игры, от непринужденной «болтовни» очень тонкого, мудрого и прекрасно знающего человеческую природу рассказчика. «Прелесть разговоров с ним заключалась именно в таких взрывах веселья и эксцентричности, а не в глубокомысленных умозаключениях», – писал о Байроне Томас Мур в 1813 году. 

Но вернемся к жанровым характеристикам последнего неоконченного произведения Байрона. Отметим, кстати, что Байрон вовсе не был создателем жанра «романа в стихах». Большинство рыцарских романов писалось в стихах, причем сама стихотворная форма была более живуча, чем герой и сюжет, как произошло с александрийским стихом, которым первоначально писались романы об Александре Великом. Позднее он стал главным размером классической французской поэзии. Уже упоминавшийся Пьер Даниэль Юэ в «Трактате о возникновении романов» (1666 – 1669) утверждал, что «гораздо чаще романы» писались… «стихами. Джиральди и его ученик Пинья в своих трактатах de Romanzi почти не признают никаких иных романов и предлагают как образцы поэмы Боярдо и Ариосто».[26]

Квалифицированный профессиональный комментарий француза, который и сам пописывал романы, дает нам возможность оценить связь Байрона с традицией  с одной стороны, и его новаторские находки с другой. Итак, вчитаемся в текст трактата Юэ: «я совсем не касаюсь здесь романов в стихах и тем более эпических поэм, которые […] имеют важные отличия от романов, хотя между ними и романами существует очень большое сходство. […] Петроний говорит, что в поэмах должно изъясняться иносказательно, при посредничестве богов, смелым и свободным языком, так, чтобы их принимали скорее за пророчества, родившиеся в иступленном уме, чем за точное и верное изложение событий. Романы более просты, менее возвышены и не столь иносказательны по замыслу […]; у поэм более упорядоченная и строгая композиция, и они включают в себя меньше материала, событий и эпизодов; в романах всего этого больше, потому что, будучи менее возвышенными и не столь иносказательными, они менее утруждают ум, позволяя ему вместить большее количество различных идей; наконец, темами поэм являются какое-нибудь сражение или событие государственной жизни, а о любви они говорят лишь при случае, в романах, наоборот, главной темой является любовь[…]».[27]

Впрочем, Юэ, писавший в самом начале XVII века еще не знает ряда особенностей просветительского романа, очень важных для создателя поэмы "Дон Жуан". Это – диалогическая форма романа и ирония, как существенные черты мениппеи, связывающие романную прозу с традициями площадной, народной культуры.

Для просветителей, ставивших главной целью своего творчества побудить читателя к действию (например, заставить думать), роман – это беседа с читателем. Она может уходить в сторону и заводить в тупик, возвращаться к исходной позиции, сбивать с толку, удивлять, ставить вопросы. «Лучший способ оказать уважение уму читателя – поделиться с ним по-дружески своими мыслями, предоставив некоторую работу его воображению», – заметит Лоренс Стерн в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена». Высоко ценивший Стерна  Байрон в "Дон Жуане"   станет шутливо оправдываться:

 Но я грешу обильем отступлений,

    А мне пора приняться за рассказ;

 Такому водопаду рассуждений

   Читатель возмущался уж не раз.

Теряя нить забавных приключений,

   Я прихожу в парламентский экстаз, -

Мне в сторону увлечься очень просто,

   Хоть я не так велик, как Ариосто! [28]

III, 96.

Для обоих писателей смысл подобной игры понятен – это способ превратить читателя в философа, предоставить ему возможность самостоятельно завершить намеченную автором мысль или придать ей иное направление. На эту же цель направлена ирония – инструмент, нарушающий равновесие повествования и побуждающий читателя к сотворчеству.

«Ирония привнесла в роман лозунг sapere aude («Решись быть мудрым»), позаимствованный Кантом у Горация в 1784 г.  и ставшей дефиницией Aufklärung’а. Роман был одним из главных инструментов в деле освобождения человеческой мысли, который Монтескье («Надо не столько заставлять читать, сколько заставлять думать»), Кант («Имей мужество пользоваться собственным умом – таков, следовательно, девиз Просвещения»), а также Вольтер, Дидро, Руссо, Стерн и другие философы считали основной целью просвещенного разума»[29]. Байрон воспринимает иронию также, сделав из нее мерку просвещенной мысли, с которой он подходит к современному ему обществу и потому создает на редкость обаятельный текст, сопротивляться которому читатель не в силах.

Поэт виртуозно владеет всеми формами пародии и иронии, как на уровне стилистики, так и на уровне иронии-мировоззрения, иронической заостренности всего повествования. Например, соединение романного многоголосья с игривым, почти салонным остроумием:

108

 "В пятидесятый раз я вам сказал!" –

Кричит противник, в споре свирепея.

   "Я пятьдесят куплетов написал", -

Вещает бард, и публика робеет:

    Ох, как бы он их все не прочитал!

При слове "пятьдесят" любовь мертвеет...

    Лишь пятьдесят червонцев, спору нет, -

Поистине прекраснейший предмет! [30]

 

Другой пример – соединения иронии с социальной сатирой с использованием классического мифологического мотива:

 

155
                                           Я вспомнил, о говядине мечтая,

    Про Минотавра странный древний миф:

Все наши моралисты Пасифаю

    Сурово осуждают, заклеймив

За то, что лик коровий приняла и

    Носила, но заметим, рассудив, -

Она лишь поощряла скотоводство,

    Чтоб на войне дать Криту превосходство.

 
                                                                        156
                                          Мы знаем: англичане искони

    Любители говядины и пива,

Но пиво всякой жидкости сродни,

    И суть не в пиве, говоря правдиво,

Но и войны любители они,

    А это стоит дорого; не диво,

Что бритт и Крит обожествляют скот,

   Пригодный для убоя круглый год. [31]

Эта техника иронических комментариев, самокомментариев, отступлений, столь органически вписавшаяся в романтический индивидуализм на самом деле вовсе не являлась изобретением романтизма, а однажды открытая в конце итальянского Ренессанса Пульчи и Ариосто, была доведена до совершенства в просветительском романе.  Фактически, Байрон мог бы повторить вслед за Стерном: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету, –  они составляют жизнь и душу чтения. – Изымите их, например, из этой книги, –  она потеряет всякую цену: –  холодная беспросветная зима воцарится на каждой ее странице». Впрочем,  проблема иронии в "Дон Жуане" Байрона – это тема другой большой работы. Нам же необходимо вернуться к вопросу о жанре.

С точки зрения приемов сюжетосложения и способов создания образа героя, не выразившего движение века, поэма остается в рамках романтической эстетики. Однако романтическое вольномыслие и поэтическое чутье в изображении современности подсказывают Байрону те самые сюжетные ходы, которые сближают его сатирическую поэму  с традициями мениппеи в интерпретации литературы второй половины XVIII  века, то есть с формами просветительского реалистического романа.

Так чем же отличается способ делания карьеры у «безвольного» Дона Жуана Байрона от, скажем, Жюльена Сореля Стендаля, героя, выразившего движение века? Психологией и только ей одной, которая в романе «Красное и черное» целиком передана герою, а в поэме "Дон Жуан" перетянута автором на себя. Поэтому Байрон, совершивший целый ряд шагов в сторону романа, остается в рамках традиционного романтического жанра поэмы с наличием центрального образа лирического героя.

Связанный многими нитями с просветительской эпохой, Байрон по-своему участвует в процессе утверждения статуса романа, как жанра «почтенного», хотя и не вписанного в классицистическую иерархию жанров.

Поэт прекрасно понимал  новаторские стороны своего замысла, в котором воедино были слиты вещи, прежде несоединимые: поэма и роман, любовная страсть и сатира, путешествие за моря и картина нравов современной эпохи. «Убежден, как архиепископ Гренадский, что никогда не писал так хорошо, как сейчас…» – признавался Байрон в письме к Джону Кэму Хобхаусу[32].

Современники тоже подметили неоднозначность жанровых характеристик последнего произведения великого поэта. «В разнообразии тем подобный самому Шекспиру (с этим согласятся люди, читавшие его "Дон-Жуана"), – писал Вальтер Скотт о последней поэме Байрона, – он охватывал все стороны человеческой жизни... Ни "Чайльд-Гарольд", ни прекрасные ранние поэмы Байрона не содержат поэтических отрывков, более восхитительных, чем те, какие разбросаны в песнях "Дон-Жуана"...»[33]

В контексте исторической поэтики жанра романа "Дон Жуан"  Байрона является неотъемлемым звеном между просветительскими романами Филдинга и  Руссо, с одной стороны, и реалистическим романом Пушкина и Стендаля с другой.