Лондонские романтики сделали немалый вклад в создание высоко ритуализованного канона романтического поведения, точки отсчета, от которой вело свое исчисление огромное количество изоморфных романтических текстов. Именно в лирике наиболее явно были выражены романтические попытки сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретавшего характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Поэтому для анализа архетипических моделей, которые сами поэты отыскивали интуитивно (поскольку научных концепций мифологии еще попросту не существовало), возьмем широко известные романтические тексты: «Стансы к Августе» Байрона, «Оду к западному ветру» Шелли и «Оду к Осени» Китса.
В предшествовавшей Байрону поэтической традиции особой популярностью и славой пользовались поэты-визионеры: Данте, Мильтон, Кальдерон, Гете… Однако в юном отпрыске английского аристократического рода мистические прозрения на материале традиционных сюжетов не находили ни отклика, ни понимания. С точки зрения работы с мифологическими сюжетами Байрон был сторонником рационалистической культуры классицизма, которая, «создавая культ Разума, завершает с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой – изнутри «демифологизирует» ее, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий»[2,с.60]. Так происходит в известных сочинениях Байрона – стихотворении «Прометей» и мистерии «Каин», где мифологический тип-характер наполняется крайне современным для поэта психологизмом и обретает актуальное содержание, наделяя архетипическую конструкцию смыслом, противоположным традиционному [1].
Не случайно, именно Байрон стал одновременно символом и олицетворением романтической эпохи. Его внутреннее «я» с такой точностью выразило смысл, суть собственной эпохи, что заметные романтические поэты после, и даже до Байрона, стали восприниматься как его ученики, а многие романтические находки, например шатобриановская «мировая скорбь», обрели завершение и подлинную глубину исключительно в байроническом контексте.
Итак, Байрон визионером не был, еще и потому что мощный голос внутреннего «я» заглушал в нем шепот коллективного бессознательного. В «Чайльд Гарольде» он разрушил привычную для европейского эпоса структуру инициации[2]. Интимная же лирика Байрона (Domestic pieces) иногда содержит столь глубинным мифопоэтические пласты, что остается только удивляться интуиции поэта, которому эти строки явно «диктовала Муза». Например, «Стансам к Августе» Байрон придает крайне древнюю форму жалобы, заплачки, погребального плача, уже использованную им прежде в цикле «Еврейских мелодий» («Плачь Ирода по Мириамне», «У вод вавилонских, печалью томимы…»)
Впрочем, в интерпретации библейского контекста у Байрона сохраняется некоторое движение сюжета, развертывание темы во времени и в пространстве от строфы к строфе, как в стихотворении «О, плачь о тех …»:
1
… тот день вспоминая,
Как враг разъяренный по стогнам Солима,
Бежал. Все огню и мечу предавая…
2
«Играйте и пойте!» - враги нам сказали…
3
Повесили арфы свои мы на ивы…[3,с.398]
Иначе, гораздо более архаично развивается поэтом интимная тематика. Напомним, что для «мифологического сознания и порожденных им текстов характерна прежде всего недискретность, слитность, изо- и гомоморфичность передаваемых этими текстами сообщений. То, что с точки зрения немифологического сознания различно, расчленено, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант (изоморф) единого события, персонажа или текста»[2,c.48]. Так развертывается тема отверженности и отчаяния лирического героя враждебным ему мирозданием. Причем враждебный социум воспринимается здесь как хаос, мрак (drear), тьма (dark) и безобразие, раздор (strife) – иррациональный (deep midnight of the mind) и дезорганизованный облик мира. Этому первобытному ужасу противостоит лирический герой (поэт) и его сестра, и на этой антитезе, в основании которой ощутимы оппозиции коллективного бессознательного мы – они; свой – чужой строится вся композиция стихотворения, лишь усиливающая нарисованную в первой строфе картину наслоением сходных, подобных, параллельных образов-ситуаций. Как и в наиболее архаическом мифе, стихотворение не имеет линейного развертывания – мотивы только повторяются в некотором заданном порядке:
Когда сгустилась тьма кругом
И ночь мой разум охватила,
Когда неверным огоньком
Едва надежда мне светила,
В тот час, когда окутан тьмой,
Трепещет дух осиротелый,
Когда молвы страшась людской,
Сдается трус и медлит смелый,
Когда любовь бросает нас
И мы затравлены враждою, -
Лишь ты была в тот страшный час
Моей немеркнущей звездою [3,с.413]
Oh! Blest be thine unbroken light
That wathch’d me as a seraph’s eye,
And stood between me and the night,
For ever shining sweetly nigh. [4, p. 209]
За счет повторения сходных мотивов, накопления близких, параллельных образов возникает эффект кумулятивности, модель, характерная для древнейших повествовательных форм (напр. сказки «Теремок», «Колобок» и т.д.). Так воссоздается непреодолимое противоречие, существующее в судьбе лирического героя и определенное романтическое умонастроение, которое может быть охарактеризовано как «мировая скорбь».
На перепутьях бытия
Ты мне прибежище доныне,
И верь, с тобою даже я
Не одинок в людской пустыне. [3,с.414]
Правда, в стихотворении возникает привычное антропоморфное сравнение сестры с ивой (в пер. В.Левика), которая своими ветвями укрывает изгнанника (a lovely thee). Это сближает мифопоэтическую образность Байрона с поэтикой Шелли и Китса, но основные архетипические модели, составляющие основу стихотворения, автор «Стансов к Августе» отыскивает в глубине собственного «я».
Закономерно, что романтизм выдвигает лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям природных духов земли, воздуха, воды, леса, гор и т.д. Эти образы архаических анимистических верований, переосмысленные и воспринятые под влиянием излюбленной романтиками философии пантеизма, в полном объеме находим в одном из самых известных произведений П.Б.Шелли – драме «Освобожденный Прометей», но так же и в лирике – в «Облаке», «Жаворонке». Более всего фольклорных и мифопоэтических мотивов присутствует в совершенно анимистической «Оде Западному Ветру».
Анафора, синтаксический параллелизм, олицетворение, наличие рефрена, звукопись (the wind of morning,/As the sea which whirlwinds waken, /As the birds at thunder’s warning), аллитерация, широко распространенные и в народной поэзии, органично присущи и лирике Шелли.
Поэтическое естество сливается с величием Природы, растворяется в разнообразии и буйстве красок; оно неотделимо от круга природных объектов, в среду которых его поместил бард. Авторское «Я» Шелли родственно стихиям.
The comrade of thy wandering over heaven,
As then, when to outstrip thy skiey speed
Scarce seemed a vision; I would ne’er have striven
As thus with thee in prayer in my sore need.
Oh! Lift me as a wave, a leaf, a cloud!
I fail upon the thorns of life! I bleed! [5,p.403]
Будь я листом, ты шелестел бы мной,
Будь тучей я, ты б нес меня с собою,
Будь я волной, я б рос пред крутизной
Стеною разъяренного прибоя.
[...]
И с тучами гонялся не шутя,
Тогда б участник твоего веселья,
Я сам, мольбой тебя не тяготя,
Отсюда улетел на самом деле. [3,с.477] [3]
Единство природы поэтического духа и стихий было характерно для поэтов архаического периода. Прежде всего, – дуновения, стихии ветра[4]. Для Шелли перевоплощение в природный объект – органическое свойство натуры. Это не игра воображения: напомним стремление Шелли обнажаться под грозой. В этом умонастроении рождаются его шедевры.
«Ода Западному Ветру» начинается с риторического обращения, которое ни в коей мере не напоминает риторики классицизма, а восходит к фольклорным корням: “O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being...” (ср.: «Ой, вы, ветры буйные!»). При воссоздании картины поздней осени Шелли избегает образов тления и сытости, которые имеют место, например, в «Ростке мимозы» или в «Оде к Осени» Дж. Китса. Осень в «Оде Западному Ветру» – необходимая часть процесса обновления. Западный Ветер – тот инструмент, который производит перемены и в природе, и в социальной жизни.
Эта образность имеет символический характер. В самые мрачные годы разочарований, постигших европейских либералов в связи с крушением Наполеона и преследованием носителей идей Французской революции, только такой фанатик свободы как Шелли мог сказать: «If Winter comes, can Spring be far behind?” («Пришла зима, зато весна в пути»).
Разговор об этом стихотворении критики обычно начинают с указаний на внутренний кризис, который переживал поэт в период создания «Маскарада Анархии» и «Оды Западному Ветру», когда в октябре 1819 года 27-летний Шелли обнаружил седину в своих волосах и почувствовал «дыхание осени в своей жизни». Ощущение «беспощадности времени и бытия» было связано с утратой либеральных надежд, с консервативными изменениями, наступавшими по всей Европе в период реставрации монархии во Франции, образования Священного Союза и поражений национально-освободительных движений на Юге Европы. Тем более поразителен пронизавший поэму оптимизм. Сегодня в этих строках находят необычное освещение темы поэта, который «подхвачен» вдохновением, как прошлогодняя листва – ветром, а также призыв к свободомыслию, как вызов меланхолии, и пророческое отрицание предчувствия новых бед, приход которых могут предотвратить стихотворные заклинания ('incantation’). Ключ к образной системе стихотворения заключен в значительном и одновременно парадоксальном определении ветра – разрушительный и хранящий (‘destroyer and preserver’), свирепый дух (‘spirit fierce’), и одновременно, чарующий (‘enchanter’). Эта диалектика является ключом стихотворения: Шелли видит Западный Ветер одновременно как дух революционного переворота, воплощение противоборства сил в истории и дух поэтического восторга.
Ода состоит из пяти частей, написанных терцинами, подобно «Божественной комедии» Данте. В первой части Шелли декларирует свое вúдение Западного Ветра как духа смерти и разрушения: в этом процессе он провидит ростки новой жизни и будущего расцвета. Обновляющий, возрождающий характер образов смерти и разложения в карнавальной культуре индоевропейских народов очень точно описал М.М. Бахтин. Так и у Шелли, Ветер развеивает останки старого года: он уносит отжившее, «уничтожая множество болезней» (‘pestilence-stricken multitudes’); без этой очистительной бури невозможно возрождение, имя которому – весна. Весенний ветер станет проращивать «сладкие почки», которые напомнят поэту то стаи ласкаемых ветром птиц, то маленьких покрытых шерстью овечек, которых, раскачивая ветви, пасет ветер.
Что замечательно в этой оде, так это то, как образы накапливаются, органично переходя друг в друга. Во второй части подгоняемые ветром листья уносятся в облака, которые ветер перемешивает с водами океана (‘Shook from the tangled bought of Heaven and Ocean’ – букв. «Стряхнув со спутанных ветвей Небес и Океана»). Метафора, созданная Шелли, – это пример рациональной, почти научной пунктуальности, «метеорологический» образ. Небеса и океан объединены через естественный процесс: под палящими лучами солнца воды океана испаряются и поднимаются в небеса, создавая облака.
Вся эта символическая картина необходима поэту, предчувствующему «надвигающийся шторм» (‘the approaching storm’). Возрастание апокалиптической ноты в третьей части оды, предчувствие разрушительного движения в социальной сфере, в том числе и в родной поэту Британии, передается с помощью образа циклического перелома в мире природы. Поэт прибегает к метафоре низвержение власти – старые дворцы и башни погружаются в Средиземное море. Это не призыв, а эмблема скоротечности человеческих стремлений, подобно статуе Озимандии.
В четвертой части поэт собирает воедино все главные образы поэмы – листья, облака, волны, для того чтобы обозначить стихии, родственные поэтическому «Я». Это «Я», равновеликое Западному Ветру, ощущает себя столь же разрушительно-созидательной силой не только в социальной сфере, но и в естественном мире. Это от лица вдохновенного лирического «Я» звучит знаменитый рефрен “thou... hear, oh, hear!” (“Слушай, слушай!.. Внемли, внемли!” – переводит Борис Пастернак). Это одновременно и мольба, и призыв к свободе. В конце четвертой части явственно обозначена и привычная романтическая незащищенность, едва прикрытая жалоба, упрек враждебному внепоэтическому миру «того, кто так же рвется в вышину // И горд, как ты, но пойман и в плену».
Заключительная, пятая часть является сплошным заклинанием, с помощью которого поэт перевоплощается в Ветер, а ветер разносит по миру его поэтическое слово подобно золе «из непогасшего камина»:
Суровый дух, позволь мне стать тобой!
Стань мною иль еще неукротимей!
Развей кругом притворный мой покой
И временную мыслей мертвечину.
[...]
Дай до людей мне слово донести,
Как ты заносишь семена в долину. [3,с.477]
Излюбленная романтическая тема пророческой функции поэзии здесь органично сочетается с образом труб апокалипсиса («The trumpet of a prophecy!”) и грядущим наступлением Весны (“can Spring be far behind?”) человечества.
В «Оде Западному Ветру» Шелли органически соединил самые разнообразные пласты мифологии – кельтской, христианской, новой романтической. Это становится возможным исключительно благодаря синкретизму его нового мифологического сознания, возрождающего архаические формы анимизма – наделения душой всех объектов мироздания и включения их в единую органику жизни. Благодаря этому рождаются необыкновенно емкие метафоры Шелли, достигающие ранга символа.
Уже упоминавшаяся выше «Ода к Осени» Китса по своим мифопоэтическим открытиям скромнее двух предыдущих текстов, но также имеет мифологические параллели. Книжник-Китс, нарисовавший здесь антропоморфный образ Осени крайне близок к аллегорической классицистической модели описательной поэзии, особенно к поэтическим зарисовкам времен года, применявшихся для формулирования универсальных обобщений. Осень у Китса, тучна, щедра, изобильна, как утомленная жница храпит прямо на жнивье или отдыхает на соломе у распахнутых ворот переполненного амбара, выжимает при помощи пресса сидр и не завидует весне:
Who hath not seen thee oft amid thy store?
Sometimes whoever seeks abroad may find
Thee sitting careless on a granary floor,
Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;
Or on a half-reap'd furrow sound asleep,
Drowsed with the fume of poppies, while thy hook
Spares the next swath and all its twinèd flowers:
And sometimes like a gleaner thou dost keep
Steady thy laden head across a brook;
Or by a cyder-press, with patient look,
Thou watchest the last oozings, hours by hours.[5] [6, p.237]
Осень – крестьянка, хозяйка, работница – не слишком новаторская аллегория, но раблезианские образы телесности, сытости и довольства создают оптимистическую картину мироздания, и в последних своих одах Китс как будто примиряется с ним.
Список литературы
- Грейвз Р. Белая Богиня.- СПб. , 2000.
2.Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 тт. Т. 2. – М., 1982.
3.Поэзия английского романтизма. – М.: Худ. лит. , 1975.
4.The Complete Poetical Work of lord Byron. Cambridge Edition. – The Riverside Press. Cambridge, 1905. P. 209.
5. The Selected Poetry & Prose of Shalley. Wordsworth Poetry Library, 2002.
6. Keats J. Complete Poems. Ed. Jack Stillinger. Harvard University Press, 1982.
7. Китс Дж. Стихотворения и поэмы. Вступ. Статья, сост., примеч. Е. Витковского. – М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 1998.
[1] Прометей в балладе Байрона обладает непримиримостью и гордостью мильтоновского Люцифера («Но тщетно боги так суровы // Ты не слабел от страшных мук // И стон, срывающийся вдруг // Не дал им повода для смеха…»(Пер. В.Левика). [3, с.413]
[2] Трехчастная структура инициационных обрядов не находила подтверждения в тексте байроновской поэмы. Если тема разрыва индивида с коллективом – общественной средой не вызывала никаких сомнений, то второй этап – переход в иную среду, испытания за пределами устоявшегося мира (модель смерти прежнего неофита и рождение нового «посвященного») в «охладелом» Гарольде давал сбой, поскольку «преждевременная старость души» была завершением эволюции еще до начала движения характера. Тем более невозможной становилась реинкарнация – возвращение в новом статусе, которое поэтом и не планировалась.
[3] Пер. Б. Пастернака.
[4]«Классический образ Музы, нашептывающей что-то на ухо поэту, подразумевает вдохновение из кроны дерева: Муза – это дриада (фея дуба)…». [1,c. 272]
[5] Кто не видал тебя в воротах риг?
Забравшись на задворки экономий,
На сквозняке, раскинув воротник,
Ты сидя отдыхаешь на соломе;
Или лицом упавши наперед
И бросив серп средь маков недожатых,
На полосе храпишь, подобно жнице,
Иль со снопов одоньев от богатых,
Подняв охапку, переходишь брод;
Или тисков подвертываешь гнет
И смотришь, как из яблок сидр сочится.
Перевод Б.Пастернака [6, с.238].