В одном из разделов «Разговора о поэзии» — «Речи о мифологии», которая в журнале «Атенеум» была подписана Лудовико, псевдонимом Шеллинга, Фридрих Шлегель, в частности, утверждал: «В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но […] мы близки к тому, чтобы ее создать […] Древняя мифология […] примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа […] (курсив мой — Е.К.) В мифологическом мышлении идейная образность субстанционально воплощена в самих вещах и от них неотделима […]”[1]
Иенцы уделяют мифу особое внимание. Вопрос о том, способно ли Новое время возродить миф по-новому — важнейший вопрос романтической эстетики. «Ядро, центр поэзии нужно искать в мифологии и в древних мистериях», — пророчествует Ф. Шлегель[2]. Ему вторит Шеллинг: «Мифология есть необходимое условие и первоначальный материал всякого искусства»[3]. Именно произведения романтиков становятся опытным полем для сотворения мифологии — особой среды высокой поэзии. Восстав против рационализма предшественников, развенчанного последствиями Французской революции, романтики обратились к мифу как к способу выражения эмоциональной, продиктованной наитием сути мира. Попытка создания мифа в романтической среде — процесс явно волюнтаристский, навеянный фихтеанством, провозгласившим примат воли в мире, где главной реальностью является абстрактное сознание[4]. Как можно пересоздать мир с помощью волевого усилия в терминах юридического социализма, так можно создать заново мифологию, необходимую поэзии культурную среду[5]. Сочетание смелых научных догадок с полумистическими прозрениями — знамение времени. Романтики были склонны к символическому, внепредметному изображению мироздания, поскольку в этом способе изображения видели свободу. Где все рассудочно-известно, там нет свободы. Истина могла быть воспринята интуитивно и подарена миру в форме гипотезы, выражена в образных категориях. Примером мог служить Платон, который в своих диалогах тоже выражал рационалистические идеи с помощью мифа (например, андрогины, знаменитые платоновские Пещера или Атлантида). В самых рационалистических построениях миф — иллюстрация, он проще поддается корректировке и почти не подвержен критике, ибо каждый трактует его, исходя из трансцендентальных представлений культуры. Миф вдохновенен, не дидактичен (дидактика — понятие, пугающее романтиков)[6], легок в восприятии, ибо может воздействовать на бессознательное реципиента. Фридрих Шлегель недаром декларировал романтическую поэзию в качестве прогрессивной и универсальной — progressive Universalpoesie. «Она содержит в себе все, что поэтично, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки цельные системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безыскусной песне ребенка, полной поэзии»[7]. Миф античный или средневековый — для романтиков высший вид поэзии.
Вслед за Шлегелем к проблеме мифа обращается в своих теоретических заметках самый знаменитый поэт иенского романтизма Фридрих фон Гарденберг — Новалис. «...в хорошем повествовании, — рассуждает он в одном из "Фрагментов", — всегда есть нечто таинственное. Повествование как будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвращаемся из его владений»[8]. И далее уже конкретно о романе: «Роман есть жизнь, принявшая форму книги... Роман — это история в свободной форме, мифология истории»[9].
Впрочем, сам Новалис, разрабатывая приемы новейшего мифотворчества понимает миф как сюжет или мотив. В романе «Генрих фон Офтердинген» он соединяет в самых причудливых сочетаниях элементы античных, восточных и христианских мифов, почти также как это происходило в текстах средневековых авторов. Так, Ал. В. Михайлов справедливо указывал: «Мифологическая система средневековья в разных уголках Европы... перерабатывает и совмещает язычество и христианство, создавая разнообразные формы синкретизма, где религии, совершенно исключающие друг друга в абстрактно-теоретическом плане, сосуществуют»[10]. В этом кратком замечании уже звучит ключевое для нашей работы понятие – синкретизм: тот способ моделирования мира, который был присущ архаическому сознанию и определил поэтическую среду, внутри которой родилась мифология. Но это только краткий приступ к жестко сформулированной цели.
Представление о структурных основаниях моделирования мифа, о тех законах, по которым строится мифологическое мышление Новалису и большинству иенцев, предпочитающих мифу сказку, то есть более позднюю и рационально сниженную форму мифологии, для них еще закрыто. Только к концу XIX века в работах акад. А.Н. Веселовского будет показано, что главным отличием архаического сознания от современного является его нерасчлененно-слитная природа, или синкретизм. Архаический человек синкретически воспринимает данные органов чувств (в русских деревнях, например, до сих пор могут сказать «Идем смотреть грома», в просторечье распространено «слышу запах»), себя и природу, «я» и «другого», слово и обозначаемый им предмет, ритуальное и бытовое действа, искусство и жизнь. Открытие Веселовского стало возможным только в результате применения позитивистской философии к изучению литературы и фольклора, а также значительных достижений в области фольклористики. Тем не менее, прославленные лирики эпохи романтизма, руководствуясь скорее интуицией и удивительным чувством языка, нащупывают ряд приемов, описанных гораздо позднее как структурные составляющие архаического мифотворчества.
Например, у Брентано в поэме «Альгамбра» (1839) читаем:
Вокруг меня цветы запели,
Тогда как птицы зацвели…[11]
Пер. В. Микушевича.
Аналог в прозе – «Золотой горшок» Гофмана, к примеру в эпизоде первого посещения Ансельмом дома Лингорста: «Ансельм бодро шел за архивариусом; они прошли из коридора в залу, или, скорее, – в великолепную оранжерею, потому что с обеих сторон до самой крыши подымались редкие чудесные цветы и даже большие деревья с листьями и цветками удивительной формы. Магический ослепительный свет распространялся повсюду, причем нельзя было заметить, откуда он шел, так как не видно было ни одного окна. […] В глубоком сумраке густых кипарисов белелись мраморные бассейны, из которых поднимались удивительные фигуры, брызгая хрустальными лучами, которые с плеском ниспадали в блестящие чашечки лилий; странные голоса шумели и шептались в этом удивительном лесу, и повсюду струились чудные ароматы. Архивариус исчез, и Ансельм увидел перед собою только исполинский куст пламенных красных лилий. Опьяненный видом и сладкими ароматами этого волшебного сада, Ансельм стоял неподвижно, как заколдованный. Вдруг отовсюду раздались щебетанье и хохот, и тонкие голоски дразнили и смеялись: «Господин студент, господин студент, откуда это вы пришли? […] Знаете ли вы наизусть новую арию, которой вас научил дядюшка скворец, господин Ансельм? Вы таки довольно забавно выглядите в стеклянном парике и в сапогах из почтовой бумаги!» Так кричало, хихикало и дразнило изо всех углов, совсем близко от студента, который тут только заметил, что всякие пестрые птицы летали кругом него и таким образом над ним издевались. В это мгновение куст огненных лилий двинулся к нему, и он увидел, что это был архивариус Линдгорст, который своим желто-красным шлафроком ввел его в обман»[12].
Работая над «Золотым горшком» в 1813 г. (см. письма к Кунцу), Гофман, подобно Брентано, ищет новые формы для воплощения романтических фантазий и в собственной прозе прибегает к приемам детской сказки, в которой любой предмет и любое существо наделен душой, а, следовательно, речью, стремлениями и даже сочувствием или ненавистью к герою. В сказках игра гофмановской фантазии часто прибегает к параллелизму, обнаруживающим тождество между человеком и предметом: Лингорстом и кустом лилий. Поэты-романтики в своем творчестве идут еще дальше.
Индивидуальное сознание романтического поэта естественно вычленяет себя из природной среды, но в описании природы прибегает к поэтическому «смешению» наподобие синкретизма, благодаря чему добивается особого успеха. «Внимание к фольклору, к историческому преданию, к сверхличностному родовому началу вообще характерно для той линии немецкой романтики, с которой все определеннее связывает себя поэт и которую принято называть «гейдельбергской» в отличие от индивидуализма и космополитического универсализма «иенской линии», - отмечает С.С. Аверинцев[13].
Действительно, значительный шаг вперед в понимании механизмов работы мифопоэтических моделей делает гейдельбергская школа и в особенности Клеменс Брентано, чье поэтическое дарование во многом определялось глубинной внутренней связью с народной поэзией и религиозной, в том числе и христиански-еретической традицией раннего Средневековья. Известна история возврата поэта в католичество и его тяга к мистической конкретности в период так называемого «религиозного отречения»[14]. Вот одна из песен этого времени, когда интерес к абстракциям религиозной философии совпал с концом либеральных иллюзий в Германии, связанных с эпохой наполеоновских войн, завершившихся полицейскими репрессиями против варбургского праздника студенческих корпораций.
25 АВГУСТА 1817 ГОДА
Одинокой смерти жду,
Состраданья не желая,
Потеряв свою звезду,
Ни на что не уповая,
Одинокой смерти жду,
Смерти путника в пустыне.
Одинокой смерти жду,
Смерти путника в пустыне,
Потеряв свою звезду,
Потеряв свою святыню,
Одинокой смерти жду,
Смерти нищего в недоле.
Одинокой смерти жду,
Смерти нищего в недоле,
Потеряв свою звезду
И пути не видя боле,
Одинокой смерти жду,
Смерти дня в вечерних бликах.
Одинокой смерти жду,
Смерти дня в вечерних бликах,
Потеряв свою звезду
В сонмах звезд тысячеликих,
Одинокой смерти жду,
Смерти узника в темнице.
Одинокой смерти жду,
Смерти узника в темнице,
Потеряв свою звезду,
Не устав по ней томиться,
Одинокой смерти жду,
Смерти лебедя певучей.
Одинокой смерти жду,
Смерти лебедя певучей,
Потеряв свою звезду,
Горний свет над черной кручей,
Одинокой смерти жду,
Смерти в море-океане.
Одинокой смерти жду,
Смерти в море-океане,
Потеряв свою звезду,
Сохранив одно страданье,
Одинокой смерти жду,
Смерти чувства в час унылый.
Одинокой смерти жду,
Смерти чувства в час унылый.
Потеряв свою звезду,
Одинокий и постылый,
Одинокой смерти жду —
Смерти сердца в сердце милой!
Из хорового исполнения, из нерасчлененности в фольклорном сознании субъективных сфер «я» и «другого» акад. А.Н. Веселовский выводил генезис строфики и рефренов, который сложился в «бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих»[15]. «…хоровые клики, возгласы радости и печали, эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе»[16] с их повторами и подхватами строк использованы романтическим поэтом на новом витке поэтической спирали, и может быть, на противоположном ее конце, где коллективное заменено индивидуальным, объективность хора субъективностью личного, но, при воздействии на бессознательное реципиента, обладавшие не менее колдовскими чарами.
Сам строй этого стихотворения, его звуковой и образный ряд напоминают систему фольклорных заплачек и заговоров. Как точно заметил известный швейцарский литературовед Эмиль Штайгер “Брентано не налагает на язык своей воли… Не он владеет языком, но язык владеет им”[17]. Естественно, что подобные произведения не могли быть написаны без участи личного трагического опыта, без страха перед демоническими силами торжествующими в жизни человека (спасения от которых, как и от бездн собственной фантазии поэт искал в религии), но они не могли быть выражены с такой силой, если бы Брентано «не штудировал фольклора, мифов, старинных книг, церковных и мирских… Безумие личного горя не вызывает сомнений в своей подлинности, но стилизация тоже очевидна; что странно, так это то, что стилизация нас не расхолаживает, даже не успокаивает, напротив, от нее нам делается еще страшнее. Сердечной растраве позволено перейти за все пределы, обнаженная боль справляет свое торжество, пожалуй, даже упивается собой – только надо помнить, что оплачено это все сполна»[18].
Собственно, это размышление С.С. Аверинцева отнесено к другому стихотворению Брентано, к «Смерти Розырозы» – двенадцатой песни «Романсов о Розарии». «Розароза лежит на смертном одре, уже навсегда замкнувшись в тайне своей чистоты, своей боли, своей безвинной виновности; а Якопоне, словно радуясь, что у него отнято все сполна и безвозвратно, заходится восторженным воплем:
„Grüß dich, blut'ge Todessonne,
Grüß dich, Held des Unterganges,
Grüß dich, Heiland voller Dornen,
Grüß dich, Sichel meines Gartens!
Grụ̈ß dich, lichter Trauerbote,
Grüß dich, Tauerstränensammler,
Grüß dich, Wecker aller Toten,
Grüß dich, Feuerheld des Grabes!
Singt die sieben letzten Worte,
Singt sie mir, ihr grauen Schwalben!
Singt ihn mir, den Schild des Todes,
Singt den Held des Unterganges!"
Это надгробное рыдание с уму непостижимой точностью воспроизводящее глубокие слои мифологической образности, и притом за полтора столетия до времен, когда войдет в обиход слово «архетип»; это юродивое, бредовое причитание о кровавом солнце смерти и терновом венце распятого Христа, о серпе, который пожнет все цветы в саду, о небесном исполине, торжественно движущимся в славе заката к своей погибели, вложено в строки едкой властности и неумолимой уверенности […]. Древняя, как человечество, стихия вопля и ритуального плача, безличная как и полагается стихии, соединена с только-только открытой романтикой, неслыханной и противной всем приличиям остротой субъективного. Если бы душевная жизнь Брентано не была столь глубоко потрясена смертью Софии Меро, он бы так не писал…»[19]
Казалось бы, в подобных текстах романтический поэт интуитивно погружает читателя в глубокую и наивную архаику, а с точки зрения аналитического сознания едва ли не в «хаос». Но тоску по «животворящему хаосу», из которого творится реальное бытие, выражали еще иенцы, в особенности Новалис. С другой стороны, давно замечено, что чем архаичнее искусство, тем оно современнее, а аналогия с хаосом тоже имеет глубокий смысл, если понимать его не просто как беспорядок, а как первичное состояние явление (состояние яйца – ad ovo), обладающее архетипическим значением для всей его будущей истории.
Синкретизм – это действительно тот «родимый хаос», из которого возникли современное сознание и искусство, и можно с достаточной уверенностью говорить, что на иной почве (на основе аналитического мышления) оно не могло бы родиться. В этом смысле древний синкретизм литературы родственен мифологии, психическому бессознательному, тому, что исследователи мышления ребенка называют «дипластия». Примеры подобной «дипластии» нетрудно обнаружить в позднем творчестве Брентано. В уже цитировавшейся поэме «Альгамбра» героиня, являющаяся олицетворением поэтической абстракции «томления» из строфы в строфу переживает невиданные метаморфозы: девочка становится кошкой, с высоты летит стрелой, с помощью воображения («пилигрима»), переносится в Альгамбру, где воплощается в… ощущения!:
Я запах ладана и амбры,
Я фимиам и я цветок.
Предметный и абстрактный мир сосуществуют здесь в неразрывном единстве: «услада» – душа чертога, ассоциируется с птицей, «выпавшей из гнезда», с водной пылью над струей фонтана, в со сверкающей в лоне мраморного бассейна водой, с мотыльком, ростком, цветком, который в свою очередь, «свеча живая» и т.д.:
Я выводок и я наседка;
Я птица, гнездышко, яйцо;
Меня раскачивает ветка
Так замыкается кольцо.
Мне кажется, что я резная,
Рисунок, зданье, лепесток
Я водяная пыль сквозная,
Над водометом завиток…
Подобный принцип «нанизывания» при формировании текста, В.Я. Пропп, описавший это явление в фольклоре, определил как «продукт более ранних», «реликтовых» форм сознания[20]. Повествование, развертывающееся сходным образом в фольклоре, позднее превращалось в сюжет, получивший название кумулятивного, (типа «Теремка» или «Репки»).
Прочтем начало стихотворения Гюго “Призраки”:
Hélas! que j'en. ai vu mourir de jonnes filles!
C'eat le destin. Il faut une proie au trépas.
Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles,
Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles
Foulent des roses sous lours pas.
Il faut que 1'eau s'épuise à courir les vallées,
I1 faut que 1'éclair brilie, et brille peu d’ínstants,
Il faut qu'avril jaloux brû1le de ses gelées
Le beau pommier, trop fiог de ses fleurs étirlées,
Neigo odoranto du printemps.
Oui, c'est la vie. Après la jour, la nuit livide.
Après tout, le réveil infernal ou divin.
Autour du grand banquet siège une foulo avide;
Mais bien des conviès laissent leur place vide,
Et se lévont avant la fin.[21]
Fantomes.
Les Orientaleg, XXXIII.
Главный принцип внушения подобных лирических отрывков основывается на сопоставлении ряда метафор, тождественных по внутреннему, символическому смыслу. Заметим, что поэтические приемы, присущие архаическому мышлению романтики применяют обыкновенно в своих попытках выразить «невыразимое», запредельное, трансцендентное. Смерть, скорбный удел человека, взаимоотношения с Богом… Впрочем, в области поэзии, во многом родственной музыке, они явились новым словом, изумительным открытием романтиков.
О.М. Фрейденберг называла этот принцип формирования текста «стоячим рассказом», не имеющим длительности и связности[22]. В отличие от «рационального» галла Гюго, в лирике Брентано «палеолитическая схема» возрождается на уровне образа, который без последней строфы стихотворения, объясняющей сказанное для рационального читателя, напоминает интонацию бреда и лепета. Однако, даже «рационализированная» в поэтическую аллегорию, «Альгамбра» таит в себе неизведанные философские глубины, уже известные современникам Брентано из философской системы Фр. Шеллинга.
Именно “Философия тождества” (Identitätsphilosophie) стала основной, ведущей, торжествующей философией эпохи. Так называлась школа, выросшая из Канта и распространившаяся в различных вариантах по всей Европе. Учение о “я”, как всеединстве, подготовленное и, в сущности, выраженное философией Фихте, в системе Шеллинга отчетливо вырисовывается уже в 1795 г. “Я” в ряде аспектов тождественно “не я”, и обнаружить идентичность или тождество в каждом явлении, во всем потоке действительности, значит познать это явление и действительность. Природа идентична сознанию, и те же закономерности, которые управляют жизнью сознания, управляют и жизнью природы. Человечество в своем развитии повторяет фазы, пройденные неорганической и органической природой. История человечества сродни естественной истории, и общества представляют аналогии явлениям природы.
Эта мысль была давно и хорошо известна из фольклорной поэзии, в которой сходный образ мышления обыкновенно описывали термином параллелизма. Акад. А.Н. Веселовский, стремившийся к наиболее простой схеме, точно описал свое представление о двучленном параллелизме: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»[23]. Полагая, что параллелизм акцентирует именно «общее», Веселовский подчеркивал, что «когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно или устанавливалось их несколько, обуславливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества»[24]. Ученый верно подметил в данных рядах не сравнение, предполагающее осознание разности сравниваемых предметов, а отождествление.
Еще более точно рассмотрела это явление О.М. Фрейденберг, указавшая на особую форму «мышления тождествами», на «восприятие мира в форме равенств и повторений». Такой образ держится не на абсолютном и «глухом тождестве: это не сплошной континуум, а семантическое тождество при различии форм, притом различие здесь является внешней формой проявления внутренней нерасчлененности» [25].
Однако все эти теоретические исследования в области изучения поэтики архаических литератур были сделаны спустя полвека и более после публикации многочисленных романтических текстов, в которых присутствует абсолютное владение теми формами образного мышления, которые формирует синкретизм. Что это – таинство творчества, магия «божественного глагола», как учили пророки романтизма, или открытия на пути самопознания личности, а также дивный дар слышать и отбирать главное в звуковой стихии речи? Нам остается строить догадки…
ЛИТЕРАТУРА:
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.
Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Бентано // Brentano Clemens. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. Moskau. Verlag Raduga, 1985.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Брентано Клеменс. Избранные стихотворения. Пер. с нем. Приложение к изданию: Clemens Brentano. Romamzen von Rosenkranz Gedichte. Moskau Verlag Raduga, 1985. // М.: Радуга, 1986.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Гофман Э.Т.А. Золотой горшок // Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мура. Повести и рассказы. М., 1967.
Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. Пг., 1919.
Михайлов Ал. В. Языки культуры. – М.: Языки русской культуры, 1997. 912 с. С. 514.
Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
Пропп В.Я. Русская сказка. М., 1984. С.297.
Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Шелинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999.
Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
Шлегель Фридрих. Идеи. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1 - 2.
Brentano. Romamzen von Rosenkranz Gedichte. Moskau Verlag Raduga, 1985.
Schlegel Fr. Jugendschriften / hg. von J.Minor, Wien, 1882, Bd.II,
Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zürich, 1939.
[1] Шлегель Фридрих. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 63.
[2] Шлегель Фридрих. Идеи. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 361.
[3] Шелинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. С. 112.
[4] В полном соответствии с фихтеанской концепцией мир Новалиса является производным от деятельности субъекта, его духа. «...изначальная способность мира заключается в том, — записывает Новалис, — что он получает жизнь от меня» (Novalis. Schriften, hrsg. von P.Kluckhohn, Lpz., o.J. 1928. Bd. II. S. 283). Мир, по Новалису, строится сообразно воле человека: «Мир должен быть таким, как я хочу» (II, 283). И далее, уже непосредственно касаясь техники творения поэзии и мифологии: «Мир должен быть романтизирован. Благодаря этому он приобретает свой изначальный смысл. Романтизация означает не что иное, как качественное потенцирование. В этой операции индивидуальность низшей категории идентифицируется с индивидуальностью более высокого порядка. Точно так же, как мы сами представляем такой ряд качественного потенцирования. Эта операция совсем еще не познана. В ней обыденному я придаю высокий смысл, повседневное и прозаическое облекаю в таинственную оболочку, известному и понятному придаю заманчивость неясности, конечному — смысл бесконечного. Это и есть романтизация. Когда же мы в обратном порядке производим операцию с непостижимым, возвышенным, мистическим и бесконечным, то есть логарифмируем их, — они получают обыденное выражение» (III, 47).
[5] См. подр.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 45.
[6] См.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 157.
[7] Schlegel Fr. Jugendschriften / hg. von J.Minor, Wien, 1882, Bd.II, S. 220.
[8] Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 102.
[9] Там же. С. 100.
[10] Михайлов Ал. В. Языки культуры. – М.: Языки русской культуры, 1997. 912 с. С. 514.
[11] Брентано Клеменс. Избранные стихотворения. Пер. с нем. Приложение к изданию: Clemens Brentano. Romamzen von Rosenkranz Gedichte. Moskau Verlag Raduga, 1985. // М.: Радуга, 1986. С. 99.
[12] Гофман Э.Т.А. Золотой горшок // Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мура. Повести и рассказы. М., 1967. С.428 – 429.
[13] Аверинцев С.С. Поэзия Клеменса Бентано // Brentano Clemens. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. Moskau. Verlag Raduga, 1985. C. 15.
[14] Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. Пг., 1919.
[15] Веселовский А.Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 201.
[16] Там же. С. 271.
[17] Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Zürich, 1939. S. 40.
[18] Аверинцев С.С. Цит. соч., С. 21.
[19] Аверинцев С.С. Там же. С. 20.
[20] Пропп В.Я. Русская сказка. М., 1984. С.297.
[21] “Увы! Сколько раз я видел, как умирали молодые девушки! Такова судьба. Смерть должна иметь свои жертвы, трава должна падать под острыми серпами; на балу веселая кадриль должна попирать ногами розы. Ручей должен иссякнуть, орошая долину; молния должна блистать, и блистать лишь несколько мгновений; ревнивый апрель должен жечь своими заморозками прекрасную яблоню, гордую своими, подобными звездам, цветами, благоуханным снегом весны. Да, такова, жизнь. После дня наступает ночь. После всего пробуждение, адское или божественное! Вокруг великолепного пиршественного стола — жадная толпа; но многие званые оставляют свое место пустым и встают, не дождавшись финала”.
[22] Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 369, 384 и проч.
[23] Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 133.
[24] Там же. С. 129.
[25] Фрейденберг О.М. Образ и понятие. С. 248.