П.-Б. Шелли. Лирика

Корнилова Е.Н.

Московский университет

факультет журналистики

 

 

Особенности мифологического мышления в описательной лирике

П.-Б. Шелли

 

Вопрос о своеобразии форм поэтического мышления Перси Биши Шелли может быть раскрыт с позиций романтического мифологизма.

Если раннее творчество Шелли, во многом обусловленное радикалистскими взглядами юного кембриджского атеиста, в целом было связано с декламационным пафосом классицистической гражданственности, то зрелый поэт ни в коей мере не отказавшийся от просветительских убеждений, создает совершенно иную с точки зрения поэтики лирику –“языческую”.

Проблема мифологизма в эстетике и поэтике романтиков напрямую затрагивает категории не только эстетические, но и общемировоззренческие – философские. Необходимость определить свое отношение к традиционному для европейского художественного мышления мифологическому сознанию в романтической эстетике была связана с глубочайшим кризисом христианской парадигмы, которую Европа переживала в конце XVIII века в связи с итогами деятельности просветителей. Действительно, вплоть до рубежа XVII - XVIII веков в Европе господствовала христианская система мировоззрения, дополненная на различных социальных уровнях языческими представлениями греков и римлян (а также их ученых), кельтской, славянской, скандинаво-германской мифологиями и просто средневековой демонологией. К концу XVII века эта глобальная мировоззренческая парадигма сильно поизносилась, особенно в связи со становлением и развитием нового буржуазного сословия, которое рациональнее смотрело на мир, желало реформировать старую церковь и создало собственную идеологическую систему: Ренессанс и гуманизм. Большим достижением гуманистической мысли стала идея Фрэнсиса Бэкона об опытном знании. С последователя Бэкона Джона Локка начиналась эпоха Просвещения.

Век скептицизма и рационализма, век Просвещения, создавший культ Разума, стремился к последовательному разрушению, развенчанию и осмеянию старинных форм мифологического сознания, которые не выдерживали проверки разумом. Увлекательная интеллектуальная игра, в которой инструменты современной веку науки направлялись на разрушение вековых представлений о мироздании, становилась родом творчества лучших европейских умов, особой модой человека, шагавшего «с веком наравне». Романтики были первым поколением европейцев, осознавшим непоправимость утраты единой концепции мироздания, ведь век Просвещения исключил из механистической трактовки материальных вещей и процессов бытие человеческого духа. Прежде мифология представляла собой систему, объединенную определенным способом моделирования мира, и этот способ был вполне логичным. В массовом нерасчлененном сознании заменить ее было нечем, несмотря на наличие целого ряда замечательных просветительских мифов (о прогрессе человеческой культуры, о всемогуществе Разума, о свободе, равенстве, братстве, как принципах человеческого общежития, о «естественном человеке» и т.д.), которые сыграли значительную роль в гуманизации европейского сознания. Разрушенные просветителями мифологемы воплощали в себе не уровень знаний о человеке и мире, который всегда может быть опровергнут с позиций более совершенной науки, а, прежде всего, его эмоционально-эстетические открытия. Никакие механистические теории, никакие глобальные построения немецкой классической идеалистической философии не смогли компенсировать разрушение волшебного мира поэтической фантазии, не способной в старых формах противостоять обаянию скептицизма, охватившего интеллектуальное сознание европейцев. С самоотверженностью пророков романтики взялись за сотворение новой романтической, то есть с их точки зрения проверенной разумом и таким образом улучшенной мифологии.

Сама идея была сформулирована и декларативно заявлена в Германии, где романтическое движение отличалось последовательным теоретизированием и желанием расставить все точки над “i”. В одном из разделов «Разговора о поэзии» — «Речи о мифологии» Фридрих Шлегель, в частности, утверждал: «В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но […]  мы близки к тому, чтобы ее создать […] Древняя мифология […] примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа […] (курсив мой — Е.К.) В мифологическом мышлении идейная образность субстанционально воплощена в самих вещах и от них неотделима […]”[1]

В английском романтизме позицию, столь откровенно и декларативно заявленную, трудно обнаружить, но интерес английских романтиков к мифу отрицать невозможно. Начиная с Уильяма Блейка, различные сегменты мифологического мышления так или иначе включены в круг интересов поэтов романтической эпохи и работают в зависимости от мировоззрения, идеологических задач, художественного замысла и творческой личности художника[2]. Так Блейк активно эксплуатирует ветхозаветную традицию, включая мировоззренческую структуру, сюжетную и образную канву, символику и риторику; старшее поколение английских романтиков более привержена к национальному преданию и поэтике готического романа, хотя христианская парадигма лежит в основании мифотворчества Колриджа и Вальтера Скотта, составляя основу морализаторства в балладах Вордсворта и Саути. Поклонник просветителей Дж.Байрон создает собственные авторские мифологемы: турецкого Востока, титанической байронической личности, страсти-стихии, благородного злодея и чернокнижника. Подобно Байрону в «Каине», Шелли и в традиционных архаических мифах находит простор для мифотворчества, привлекая для этого наиболее архаические формы мифологического мышления. Особенности мифотворчества  Шелли нагляднее всего проявляются в его пейзажной лирике, то есть в «описательной поэзии», как это терминологически принято обозначать в литературоведении исследуемого периода.

Описательная пейзажная поэзия (‘nature’ poem) стала популярна в Англии со времени ранних предшественников сентиментализма: Дж. Томсона, в чьих «Временах года» неразрывно переплелись традиции классицизма (подражание Вергилию, дидактика) с пантеистическим мировоззрением и восхищением красотами природы, а также Эдварда Юнга и Томаса Грея, в «кладбищенских элегиях» которых живо описаны зеленые холмы в лучах заходящего солнца, звенящие ручьи, валуны, покрытые мхом [3]. В этих картинах, в особенности после всеевропейского увлечения Оссианом, с его бурным морем, низко нависшими небесами и скалистыми, недружелюбными берегами было столько правды и столько живого чувства, что даже строгих приверженцев классицизма тянуло петь «нечто и туманну даль». Становление «новой чувствительности», достигла апогея вместе с «Тристрамом Шенди» Лоренса Стерна и, подхлестнутая модой на руссоизм и «естественного человека», имело многочисленных продолжателей – поэтов-сентименталистов Джеймса Битти, Уильяма Купера и Джорджа Крэбба, а также прозаиков Оливера Голдсмита и Генри Маккензи.

Природа у поэтов XVIII века – предмет размышления, хотя сами размышления еще декламационны, рассудочны. Здесь поэзия более учит человека, чем изображает, более рассуждает о том, каков он должен быть, нежели присматривается к тому, каков он есть, природные картины привычно условны, хотя и живописны. В этих картинах всегда присутствует человек – пахарь, пастух, созидатель, ради которого и вокруг которого плодоносит божественная природа – его вместилище, колыбель.

Первое поколение романтиков начинает интересоваться «дикой природой», природой самой по себе, неупорядоченной человеческими трудами. Но и в их поэзии это буйство природной свободы, эти навязанные готической модой пугающие и таинственные картины глухой ночи, дремучего леса, бурных потоков и вздымающихся к небесам нагромождений камней все еще одухотворены присутствием человека – поэта, который все это видит и описывает, не без влияния риторических восторгов предшествующей эпохи:

 

The Moon was high, the moonlight gleam

     And the shadow of a star

Heaved upon Tamaha’s stream;  

    But the rock shone brighter far,

The rock half  sheltered from my view

By present bought of  tressy yew...[4]

 

Взошла луна, и тень звезды

    Белым маревом легла

На поверхности воды.

    Всех светлей, была скала –

Скала, чей блещущий алмаз

Кудрявый тис укрыл от глаз.[5]

 

Пейзажи Колриджа почти всегда писаны с натуры – тис, скала, поток, слабый свет луны, отблески звезд – это все зарисовки английской природы, которую наблюдает лирический герой с фиксированной позиции (my view). Поэт –наблюдатель подмечает изменения и жизнь в природе, но сам он замер от восторга перед красотой ночи. В другом отрывке, напротив, пейзаж, как таковой отсутствует, а главную роль играет лирический восторг, явно вызванный не конкретным наблюдением, а попыткой  риторического одушевления природы (характернейшая для позднего римского классицизма и, соответственно, классицизма европейского форма антропоморфизма). К примеру, «бездорожье», «непроторенность движения» (pathless march), “которые не могут контролировать смертные» (no mortal may control) по отношению к Облакам или образ Лесов, которые вслушиваются в пение ночных птиц, допустимы только  в гремящей риторической фразе или в пафосной поэтической речи:

 

Ye Clouds! that far above  me float and pause,

     Whose pathless march no mortal may control!

Ye Ocean-Waves! that, wheresoe’er ye roll,

Yield homage only to eternal laws!

Ye Woods! that listen to the night-birds singing,

    Midway the smooth and perilous slope rechined,

Save when your own imperious branches swinging,  

Have made a solemn music of the wind![6]

 

Как часто в след мечте священной

Я лунный путь свивал в траве густой,

    Величьем звуков вдохновенный

И диких образов суровой красотой!

    Морские волны! Мощные леса!

    Вы, облака, средь голубых пустынь!

    И ты, о солнце! Вы, о небеса!

    Великий сонм от века вольных сил!

    Вы знаете, как трепетно я чтил.

    Как я превыше всех земных святынь

    Божественную Вольность возвестил![7]

 

Ближайшие предшественники Шелли в области описательной поэзии – поэты Озерной школы и в самой большей степени У. Вордсворт научились находить поэзию в самых простых, незамысловатых вещах:

 

A violent by mossy stone

Half hidden from the Eye!

Fair as a star, when only one

Is shining in the sky.

 

Фиалка у камня, поросшего мхом,

Частично скрыта от глаз;

Звезда сиявшая в небе том,

Взошедшая в первый раз.[8]

 

Программное заявление было сделано в предисловии к сборнику «Лирических баллад». Там говорилось, что поэт изображает природу так, как она отражается в сознании человека, и чем проще он описывает ее, тем достовернее. Декларативно провозглашенные идеи о простоте языка и содержания поэзии довершили переворот в представлениях и самих поэтов, и их читателей о сущности лирической поэзии. Непритязательной «сельской Музе» Вордсворта, которая по выражению Уильяма Хэзлитта «едва отрывает крылья от земли»[9], оказались доступны такие психологические открытия, такие поэтические красоты, что впору было говорить о становлении новой системы поэзии, нового «музыкального» стиля, «воспроизводящего» действительность, о новых философских глубинах в осмыслении темы природы и в литературе, и в человеческой жизни вообще.

Так формируется новая творческая, поэтическая мысль, выраженная через образы внешнего мира – природной среды либо стихии. Ночной пейзаж превосходно передаст нежную грусть и романтическое томление:

 

Ночное небо

Покрыто тонкой тканью облаков

Неявственно, сквозь эту пелену,

Просвечивает белый круг луны...[10]

 

В этих превосходных поэтических картинах романтический поэт намеренно отстраняется от социальной жизни, уходит в круг частных и даже абсолютно индивидуальных проблем. Это правда, что его стихи идут прямо «от сердца к сердцу»[11], но строки Вордсворта сосредоточены на жизни частного человека, «путника», идущего своей дорогой, на «жизни души» романтического меланхолика, беглеца от «суетного света» (Пушкин). Разумеется, это поза неприятия и отстраненности, которая по-своему также является реакцией на зло, царящие в мире[12], но большие художественные открытия Вордсворта явно лежат не в сфере гражданской лирики. Что касается вечной красоты мироздания, то она у ранних романтиков еще театрализуется, усиливается, освещается несколько усиленным чувством:

 

Ты рвешься к терну, к озерку,

К холму в таинственном цветенье?

Спешить нельзя, остерегись,

Умерь на время рвенье,

Там часто Женщина сидит,

И алый плащ ее пылает...[13]

 

В основе вордсвортского «Терна» тема городского романса о юной матери, которая родила внебрачное дитя, да и закопала его под кустом, что бы скрыть собственный грех. Героиня английской баллады, а Вордсворт вписывает печальный бытовой рассказ именно в форму балладного жанра, повторяет историю Гретхен из «Фауста» Гете, ибо не переносит преступления детоубийства; она теряет рассудок. Но ее раскаяние слишком картинно: все эти «алые плащи» и цветущие холмы – спекуляции на тему красивости. Вордсворт превосходен, когда передает живую эмоцию как, например, в стихотворении «Нарциссы»

 

The waves beside then danced; by they

Out-did the sparking waves in glee:

A poet could not but be gay,

In such a jocund company:

I gazed – and gazed – but little thought

What wealth the show to me had brought...

 

или живое воспоминание, как в «Скале Джоанны». Впрочем, большинство его стихотворений грешат отсутствием чувства меры, особенно когда поэт приступает к лирическим описаниям. «У мистера Вордсворта, как видно, весьма свободные  понятия о размерах произведения», – вполне обоснованно язвил критик «Эдинбургского обозрения»[14].

Совершенно иной характер имеет пейзажная лирика Шелли зрелого периода творчества. Не случайно его  “Облако” или “Ода к Западному Ветру” вызывают единодушный восторг историков литературы и читателей. Но начиналось все с более простых форм и привычных подходов.

Вот вариант «кладбищенской поэзии» в ранней лирике Шелли («Летний вечер на кладбище»):

Уже горит в рассеявшемся дыме

Полоска предзакатного огня,

Ночь заслонила косами своими

Объятые истомой очи дня.

Туда, где тени снова в тьму сольются,

Безмолвие и Сумерки крадутся.

Дню ускользающему заклинанья

Шлют вслед они, царя над всей землей,

Но свет, и звук, и темных нив дыханье

Им отвечают тайною ночной.

Затихли ветры, и трава безмолвна

На кладбище у церкви, мраком полной.[15]

 

Как разительно отличается это описание от пейзажной зарисовки в «Элегии» Грея! Автор «Элегии, написанной на сельском кладбище» ведет спокойное сдержанное повествование, которое в каждой из своих частей опирается на привычные, выглядящие как прозаические на фоне буйного воображения Шелли, детали: туман, мертвый сон, черные сосны и вязы... Даже звуки у Грея не обладают разнообразием: гремушки уходящих стад, жужжание ночных насекомых; очевидно, что писано в кабинете, при зажженной лампе...

 

В туманном сумраке окрестность исчезает...

Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;

Лишь изредка жужжа, вечерний жук мелькает,

Лишь слышится вдали рогов унылый звон...

 

Под кровом черных сосн и вязов наклоненных,

Которые окрест развесившись стоят,

Здесь праотцы села, в гробах уединенных

Навеки затворясь, сном непробудным спят.

 

Даже когда муза Грея, оторвавшись от рассуждений и наставлений, прибегает к арсеналу высокой поэзии, это всего лишь сравнение:

 

Их рок обременил убожества цепями,

Их гений строгою нуждою умерщвлен

 

Как часто редкий перл, волнами сокровенный,

В бездонной пропасти сияет красотой;

Как часто лилия цветет уединенно,

В пустынном воздухе теряя запах свой.[16]

 

Поэтическое мышление Шелли иное: оно основано на метафоре. Его метафоры не просто одушевлены, они антропоморфны: «косы ночи», «очи дня, объятые истомой», «крадущиеся и заклинающие день сумерки», «дыханье нив», «безмолвие травы» создают такое напряженное ожидание, что вполне привычные метафоры, как «ускользающий день» или «затихли ветры» воспринимаются в их первоначальной свежести. Так мыслит и ощущает среди своих современников только Шелли, хотя и у Байрона в той же «кладбищенской» тематике присутствуют приемы одушевления природы, напоминающие  Вордсворта:

 

Места родимые! Здесь ветви вздохов полны,

С безоблачных небес струятся ветра волны...[17]

 

Впрочем, старший современник и друг Шелли, более сосредоточенный на собственных страданиях, не станет развивать тему природы. Он певец разочарования и бунта, не склонен к обширным описаниям внешнего мира вне социума, и даже кладбищенская тема, ставшая непременным атрибутом любого начинающего поэта-романтика («Надпись на кубке из черепа», «Надпись на могиле ньюфаундленской собаки»), приобретает у зрелого  Байрона сугубо индивидуальный характер (например, знаменитое в России благодаря переводу Лермонтова «В альбом»:

Как одинокая гробница

Вниманье путника зовет...

 

И если после многих лет

Прочтешь ты как мечтал поэт,

И вспомнишь, как тебя любил он,

То думай, что его уж нет,

Что сердце здесь похоронил он.[18])

 

 Шелли, напротив, продолжает углублять и развивать идеи, посетившие его в юности. Он более нацелен на внешний мир, более демократичен и открыт, чем Байрон, и в его стихах значительно больше приемов, которые ассоциативно связаны с фольклором и в то же время остаются сугубо авторскими.

Наиболее широко употребимым приемом в лирике Шелли становится синтаксический параллелизм, как, например, в «Love’s Philosophy» («Философии любви»):

1

The fountains mingle with the river,

      And the rivers with the ocean;

The winds of heaven mix for ever

With a sweet emotion;

Nothing in the world is single;

All things by a law divine

In one spirit meet and mingle; -

Why not I with thine?                                   

2

See the mountain kiss high heaven, 

     And the waves clasp one another;

No sister flower would be forgiven,           

     If it disdained its brother;          

And the sunlight clasps the earth

     And the moonbeams kiss the sea;.

What is all this sweet work worth

     If thou kiss not me?      

 

    Ручьи вливаются в реки

Реки бегут к низовью.

  Ветры сплелись навеки

В ласках, полных любовью.

  Все замкнуто тесным кругом,

Волею неземною

  Сливаются все друг с другом –

            Почему же ты не со мною?

 

    Небо целуют горы.

      Волн распахнулись объятья.

  Отвергнутым – шлют укоры

      Розам кичливым их братья.

  Потоки лунного света

      Ластятся к синей глади,

  Но на что мне, скажите, все это,

Если ты со мною в разладе? [19]

 

Есть в лирике Шелли и приемы обратного параллелизма, когда не человеческие ощущения и настроения передаются через пейзажные зарисовки, а картина природы возникает из сопоставления с изображением человеческой драмы:

 

Ущербная луна

Как женщина в предсмертном забытьи

Под покрывалом тонкой кисеи

Встает и бродит в тягостном бреду,

Бледнея и шатаясь на ходу,

Так в сумраке взошла луна с востока

Бесформенным пятном...

 

Столь неожиданный поворот поэтической мысли мог быть продиктован исключительным мировоззрением поэта, который не просто ощущал неразрывное единство между человеком и природой, но и никак не разграничивал эти понятия, видя в них единство жизни духа.

Пантеистический взгляд на природу есть философская позиция романтика Шелли; это основа его поэтического мировоззрения, способа творчески воспроизводить явления действительности. Это ощущение сопричастности человека мировым, природным процессам, не подлежащим логическому контролю, напоминает теоретические построения Шеллинга в «Философии искусства», и мистиков Средневековья[20], и способы воссоздания космоса в архаической народной поэзии.

Знакомство с поэтическими образами Шелли заставляет предполагать, что ему были открыты некие таинства, присущие наиболее древним формам поэтического мышления древневаллийской и ирландской традиции, тем более что подобная образная система появляется после пребывания поэта в Ирландии, куда он отправился для того, чтобы поддержать, хотя бы морально, национально-освободительную борьбу ирландских патриотов (1812). «Древние кельты четко различали поэта (который изначально был жрецом и судьей, и личность которого была неприкосновенна и священна) и обычного менестреля. По-ирландски поэта называли фили – «пророк», по-валлийски – дервит, «пророк дуба». Отсюда, вероятно, произошло слово «друид»[21].

Разумеется, магических формул-заговоров друидической традиции Шелли не использует, но его язык приобретает характер таинства. Магия поэтического слова пробуждает живую эмоцию, и отдельные образы и строфы воздействуют на те области сознания, которые значительно позднее были описаны в юнгианстве, как подсознательное и бессознательное. Поэт не стремится к стилизации под песенный запев, просто он так поет:

 

As dew beneath the wind of morning,

As the sea which whirlwinds waken,

As the birds at thunder’s warning,

As aught mute but deeply shaken,

As one who feels an unseen spirit,

             Is my heart when thine is near it.

 

И, глубоко потрясенный,

Как при встрече с привиденьем,

Как росток в ночи студеной,

Иль роса под дуновеньем,

            Иль река под водопадом,

             Я стою с тобою рядом.[22]

 

Анафора, синтаксический параллелизм, олицетворение, наличие рефрена, звукопись (the wind of morning,/As the sea which whirlwinds waken,/As the birds at thunder’s warning), аллитерация, широко распространенные и в народной поэзии, органично присущи  и поэтическому миру Шелли.

Поэтическое естество сливается с величием Природы, растворяется в разнообразии и буйстве красок; оно неотделимо от круга природных объектов, в среду которых его поместил бард. Авторское «Я» Шелли родственно стихиям[23].

 

The comrade of thy wandering over heaven,

As then, when to outstrip thy skiey speed

Scarce seemed a vision; I would ne’er have striven

 

As thus with thee in prayer in my sore need.

Oh! Lift me as a wave, a leaf, a cloud!

I fail upon the thorns of life! I bleed!

 

Будь я листом, ты шелестел бы мной,

Будь тучей я, ты б нес меня с собою,

Будь я волной, я б рос пред крутизной

 

Стеною разъяренного прибоя.

[...]

И с тучами гонялся не шутя,

Тогда б участник твоего веселья,

Я сам, мольбой тебя не тяготя,

 

Отсюда улетел на самом деле.

 

Единство природы поэтического духа и стихий было характерно для поэтов архаического периода. Прежде всего, – дуновения, стихии ветра. «Классический образ Музы, нашептывающей что-то на ухо поэту, подразумевает вдохновение из кроны дерева: Муза – это дриада (фея дуба), мелия (фея ясеня), мэлия (фея айвы), кариатида (фея орешника), хамадриада (лесная фея вообще), геликония (фея горы Геликон, получившей свое название и от helice, священной для поэтов ивы, и от реки, огибающей ее по спирали)»[24].

Для Шелли перевоплощение в природный объект – органическое свойство личности. Это не игра воображения: напомним стремление Шелли обнажаться под грозой. В этом умонастроении рождаются его шедевры – «Ода Западному Ветру», «Жаворонок», «Облако».

«Ода Западному Ветру» начинается с риторического обращения, которое ни в коей мере не напоминает риторики классицизма, а восходит к фольклорным корням: “O wild West Wind, thou breath of Autumn’s being...” (ср.: «Ой, вы, ветры буйные!»). При воссоздании картины поздней осени Шелли  избегает образов тления и сытости, которые имеют место, например, в «Ростке мимозы» или в оде Дж. Китса «К осени». Осень в «Оде Западному Ветру» – необходимая часть процесса обновления. Западный Ветер –  тот инструмент, который производит перемены и в природе, и в социальной жизни.

Эта поэзия имеет символический характер. В самые мрачные годы разочарований, постигших европейских либералов в связи с крушением Наполеона и преследованием носителей идей Французской революции, только такой фанатик свободы как Шелли мог сказать: «If Winter comes, can Spring be far behind?” («Пришла зима, зато весна в пути»)[25].

Разговор об этом стихотворения английские критики[26] обычно начинают с указаний на внутренний кризис, который переживал поэт в период создания «Маскарада Анархии» и «Оды Западному Ветру», когда в октябре 1819 года 27-летний Шелли обнаружил седину в своих волосах и почувствовал «дыхание осени в своей жизни». Ощущение «беспощадности времени и бытия» было связано с утратой либеральных надежд, с консервативными изменениями, наступавшими по всей Европе в период реставрации монархии во Франции, образования Священного Союза и поражений национально-освободительных движений на Юге Европы. Тем более поразителен пронизавший поэму оптимизм. Сегодня в этих строках  находят необычное освещение темы поэта, который «подхвачен» вдохновением, как прошлогодняя листва –  ветром, а также призыв к свободомыслию, как вызов меланхолии, и пророческое отрицание предчувствия новых бед, приход которых могут предотвратить стихотворные заклинания ('incantation’- р. 403). Ключ к образной системе стихотворения заключен в значительном и одновременно парадоксальном определении ветра –  разрушительный и хранящий (‘destroyer and preserver’), свирепый дух (‘spirit fierce’), и одновременно, чарующий (‘enchanter’). Эта диалектика является ключом стихотворения: Шелли видит Западный Ветер одновременно как дух революционного переворота, воплощение противоборства сил в истории и дух поэтического восторга.

Ода состоит из пяти частей, написанных терцинами, подобно  «Божественной комедии» Данте. Поэт еще раз применит эту форму в «Триумфе Жизни». В первой части Шелли декларирует свое вúдение Западного Ветра как духа смерти и разрушения, но в этом же процессе предвидит ростки новой жизни и будущего расцвета. Обновляющий, возрождающий характер образов смерти и  разложения в карнавальной культуре индоевропейских народов очень точно описал М.М. Бахтин. Так и у Шелли, Ветер развеивает останки старого года: он уносит отжившее, «уничтожая множество болезней» (‘pestilence-stricken multitudes’); без этой очистительной бури невозможно возрождение, имя которому – весна. Весенний ветер станет  проращивать «сладкие почки», которые напомнят поэту то стаи птиц, ласкаемые ветром, то маленьких покрытых шерстью овечек, которых, раскачивая ветви, пасет ветер.

Что замечательно в этой оде, так это то, как образы накапливаются, органично переходя  друг в друга. В первой и второй строфах второй части подгоняемые ветром листья уносятся в облака, которые ветер перемешивает с водами океана (‘Shook from the tangled bought of Heaven and Ocean’ – букв. «Стряхнув со спутанных ветвей Небес и Океана»). Метафора, созданная Шелли, –  это пример рациональной, почти научной пунктуальности, «метеорологический» образ. Небеса и океан объединены через естественный процесс: под палящими лучами солнца воды океана испаряются и поднимаются в небеса, создавая облака.

Вся эта символическая картина необходима поэту, предчувствующему «надвигающийся шторм» (‘the approaching storm’). Возрастание апокалиптической ноты в третьей части оды, предчувствие разрушительного движения в социальной сфере, в том числе и в родной поэту Британии, передается с помощью образа циклического перелома в мире природы. Поэт прибегает к метафоре низвержение власти – старые дворцы и башни погружаются в Средиземное море. Это не призыв, а эмблема скоротечности человеческих стремлений, подобно статуе Озимандии. Западный Ветер рассекает глубины Атлантики, поднимая со дна морскую растительность и лишая ее «обескровленной листвы» (‘the sapless foliage’), –  еще один мотив, возвращающий читателя к первой части оды.

В четвертой части поэт собирает воедино все главные образы поэмы – листья, облака, волны, для того чтобы обозначить стихии, родственные поэтическому «Я». Это «Я», равновеликое Западному Ветру, ощущает себя столь же разрушительно-созидательной силой не только в социальной сфере, но и в естественном мире. Это от лица вдохновенного лирического «Я» звучит знаменитый рефрен “thou... hear, oh, hear!” (“Слушай, слушай!.. Внемли, внемли!” – переводит Борис Пастернак). Это одновременно и мольба, и призыв к свободе. В конце четвертой части явственно обозначена и привычная романтическая незащищенность, едва прикрытая жалоба, упрек враждебному внепоэтическому миру «того, кто так же рвется в вышину // И горд, как ты, но пойман и в плену».

Заключительная, пятая часть является сплошным заклинанием, с помощью которого поэт перевоплощается в Ветер, а ветер разносит по миру его поэтическое слово подобно золе «из непогасшего камина»:

 

Суровый дух, позволь мне стать тобой!

Стань мною иль еще неукротимей!

 

Развей кругом притворный мой покой

И временную мыслей мертвечину.

 [...]

Дай до людей мне слово донести,

Как ты заносишь семена в долину.

 

Излюбленная романтическая тема пророческой функции поэзии здесь органично сочетается с образом труб апокалипсиса («The trumpet of a prophecy!”) и грядущим наступлением Весны (“can Spring be far behind?”) человечества.

В «Оде Западному Ветру» Шелли органически соединил самые разнообразные пласты мифологии – кельтской, христианской, новой романтической. Это становится возможным исключительно благодаря синкретизму его нового мифологического сознания, возрождающего архаические формы анимизма – наделения душой всех объектов мироздания и включения их в единую органику жизни. Благодаря этому рождаются необыкновенно емкие метафоры Шелли, достигающие ранга символа.

Этот способ метафоризации мироздания и перевода любого природного объекта в мифопоэтический ряд становится основным приемом лирики позднего Шелли. Например, в стихотворениях «Облако» или «Жаворонок», где одушевление природы составляет основной прием поэтики.

В стихотворении «Облако» нет лирического я, вернее это Я передано Облаку:

I bring fresh showers for the thirsting flowers,

       From the seas and from the streams...[27]

 

Поэтическое воображение восстанавливает «жизненный цикл» природного объекта, наделяя его существование замыслом и смыслом; лирическая исповедь «от лица» Облака полна естественнонаучных наблюдений и деталей; мы вновь узнаем того Шелли, с которого его жена Мери писала своего Виктора Франкенштейна. И все же поэт здесь преобладает над естествоиспытателем:

 

And wherever the beat of her unseen feet,

      Which only the angels hear,

May have broken the woof of my tent’s thin roof,

      The stars peep behind her and peer;

And I laugh to see them whirl and flee,

      Like a swarm of golden bees,

When I widen the rent in my wind-built tent,

      Till the calm rivers, lakes, and seas,

Like strips of the sky fallen through me on high,

      Are each paved with the moon and these.

 

Пусть незрим ее шаг, синий гонит он мрак,

Разрывает мой тонкий шатер,

И тотчас же в разрыв звезды, дух затаив,

Любопытный кидают взор.

И гляжу я, смеясь, как теснятся, роясь,

Миллионы огненных пчелок,

Раздвигаю мой кров, что сплетен из паров,

Мой ветрами развеянный полог,

И тогда мне видна рек, озер глубина,

Вся в звездах, как неба осколок.

Лик луны я фатой обовью золотой...[28]

 

Но главная мысль «Облака» – тема бессмертия, непрерывности и вечности бытия передана поэтом с помощью терминов магии смерти-воскресения. Этот древнейший мотив архаических мифологий обогащен рационалистической наблюдательностью и переосмыслен в сходную с «Одой Западному Ветру» тему бессмертия лирического Я:

I am daughter of earth and water,

      And the nursling of the sky;

I pass through the pores of the ocean and shores;

      I change, but I cannot die.

For after the rain when with never a stain,

      The pavilion of heaven is bare,

And the wind and sunbeams with their convex gleams,

Build up the blue dome of air,

  I silently laugh at my own cenotaph,

                  And out of the caverns of rain,

 Like a child from the womb, like a ghost from the tomb,

      I arise and unbuild it again.

 

Я вздымаюсь из пор океана и гор[29]

Жизнь дают мне земля и вода.

Постоянства не знаю, вечно облик меняю,

Зато не умру никогда.

Ибо в час после бури, если солнце – в лазури,

Если чист ее синий простор.

Если в небе согретом, создан ветром и светом,

Возникает воздушный собор,

Я смеюсь, уходя из царства дождя,

Я как тень из могилы встаю,

Как младенец из чрева, в мир являюсь из гнева

И сметаю  гробницу мою.

 

«Жаворонок» возвращает нас к ранним формам романтической поэтики, когда поэт общался с природными объектами, как  с человеческими существами. Пронзаемый как стрелами, многочисленными риторическими вопросами, текст имеет целью просто назвать круг предметов и явлений. Вся образная система стихотворения сведена к важнейшей для Шелли философской теме, к которой он обращался и в «Защите поэзии» – к вопросу о сверхчеловеческой природе поэтического вдохновения и поэзии, столь пронзительно личной и одновременно всеобщей:

Дай мне эту радость

Хоть на малый срок,

Дай мне блеск и сладость

Сумасшедших строк,

Чтоб как ты поэта, мир пленить я мог.[30]

 

Это действительный перелом в мифологическом мышлении Нового времени стал важнейшей составляющей поэтического гения Шелли. После этой чистой лирики исповедального типа меняется весь строй его поэзии. Даже политическая лирика, которая в ранние годы была у Шелли по преимуществу декламационна и риторична (например, «Ирландцам»), теперь приобретает  органически-романтический, суггестивный характер как, например, в стихотворении «Свобода»:

 

Но светлей твои взоры, чем молнии блеск,

По земле ты проходишь быстрей, чем гроза.

Заглушаешь ты моря неистовый плеск,

Пред тобою вулкан закрывает глаза,

Солнца лик пред тобой потускнел и поблек,

      Как болотный ночной огонек.[31]