Именно романтики первыми поняли, что смешное может быть одновременно и подлинной трагедией. Однако только Гофман-художник столь органично соединил в неразрывном контрастном единстве трагическое с юмором, сделал возможным их взаимный переход друг в друга. Этот постоянный дуализм трагического и смешного в интеллектуально-музыкальной прозе крупнейшего романтического поэта Германии получает особую окраску: как говорил Фридрих Шлегель, "...законченная и абсолютная ирония перестает быть иронией и становится серьезной".[1] Изначально ирония у Шлегеля выступает как двойная рефлексия, противопоставление поэтическому вдохновению, экстатическому энтузиазму: "кипящая полнота жизни", обращенная на себя самое, на собственное свое создание, "ущемляя", но не уничтожая его. [2]
Что до иронии Гофмана, то она — явление органически-музыкальное: контрапунктическое сопоставление противоположных, антитетических смыслов. Ее специфика становится понятной, когда мы вспоминаем о личности художника, резко выделявшейся из круга даже таких неординарных индивидуальностей, какими были поэты-романтики.[3]
Писательский талант Гофмана являлся лишь одной из граней его обширнейших художественных дарований. С юных лет писатель ощущал над собой могучую власть музыки: певец (по воспоминаниям современников — выдающийся тенор), исполнитель, дирижер, режиссер-постановщик музыкального театра, наконец, композитор — капельмейстер, молодой человек, который «как высший судия» разделил человечество на две категории —«людей, быть может, и не плохих, но совсем не музыкантов» и «только музыкантов». В этом смысле понятно, почему никому до Гофмана не удавалось в художественной форме столь органично воплотить музыкальные теории немецкого романтизма.
Итак, две обширные интеллектуальные стихии — ирония и музыка направляют творческое воображение Гофмана и формируют дотоле неведомый мир, мифологизируя самые привычные и обыденные вещи и, напротив, демифологизируя устоявшиеся официозные и обывательские стереотипы.
Первая книга Гофмана называлась "Фантазии в манере Калло" (1814 — 1815). Название было отнюдь не случайным; наряду с музыкой Гофман имел недюжинный талант рисовальщика и приобрел некоторую известность, расписав иезуитскую церковь в Глогау. Однако ироническая манера мировосприятия художника влекла его искать учителей в среде прославленных обличителей общественных нравов, таких как Уильям Хогарт. Первоначально Гофман планировал назвать свой первый сборник "Картинками по Хогарту", но после знакомства с бамбергской коллекцией гравюр знаменитого французского художника времен кризиса гуманистической культуры и становления принципов искусства нового XVII в. Жака Калло он и слышать не желал об ином образце. В названии писатель дал точнейшее определение той самой гротескно-барочной, и одновременно тесно связанной своими корнями с ренессансным гуманизмом техники, которая всеобъемлюще присуща всему творчеству Гофмана. По словам комментаторов, в творческой манере Жака Калло Гофмана привлекали "не только свойственные тому элементы фантастики и гротеска", но главное — "особая субъективная картина видения мира".[4]
Начиная с самых ранних поэтических опытов, Гофман с наслаждением и живостью обратился к литературной интерпретации готового слова или известного художественного образа (созданного континуумом культуры живописного, музыкального, легендарного, исторического персонажа), характерной черте литературной практики барокко и немецких романтиков, а сегодня активно воспроизводимой постмодернистами. Такое сближение на первый взгляд кажется натянутым, поскольку многочисленные тексты, подвергшиеся серьезной и иронической рецитации у Гофмана, в настоящее время исчезли из литературного обихода, а, тем не менее, современниками Гофмана были не только узнаваемы, но и породили целый ряд критических сочинений.[5] Сегодня из всей богатейшей традиции, к примеру, европейской волшебной сказки о феях, с трудом просматриваются некоторые, еще не затянутые песком времени сочинения Ш.Перро или гротескно-иронические пародии Виланда, и на этом фоне Гофман предстает создателем некой страны, целого воображаемого мира, причудливого, изящного, притягательного мира театрально-художественной условности... Как некогда в классическом рыцарском романе «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным). Самая вечная неожиданность перестает быть чем-то неожиданным. Неожиданного ждут и ждут только неожиданного. Весь мир подводится под категорию «вдруг», под категорию чудесной и неожиданной случайности».[6] Элементарный прием этой чисто гофмановской техники нетрудно отыскать в новелле "Кавалер Глюк" — в той первой газетной версии, которая поразила воображение даже привычных к "готической" фантастике современников.
Новелла открывается картиной праздничного дня в центре Прусской столицы: "Солнце ласково проглядывает из облаков, и сырость мигом испаряется с теплым ветерком, овевающим улицы. И вот уже по Унтер-дер-Линден, разодетые по-праздничному, к Тиргартену пестрой вереницей тянутся вперемежку щеголи, бюргеры всем семейством, с женами и детками, духовные особы, еврейки, референдарии, гулящие девицы, ученые, модистки, танцоры, военные и так далее. Столики у Клауса и Вебера нарасхват; дымится морковный кофе, щеголи закуривают сигары, завсегдатаи беседуют, спорят о войне и мире, о том, какие в последний раз были на мадам Бетман башмачки — серые или зеленые, о "замкнутом торговом государстве", о том, как туго с деньгами, и так далее, пока все это не потонет в арии из "Франшон", которой принимаются терзать себя и слушателей расстроенная арфа, две ненастроенные скрипки, чахоточная флейта и астматический фагот.
У балюстрады, отделяющей веберовские владения от проезжей дороги, расставлены круглые столики и садовые стулья; здесь можно дышать свежим воздухом, видеть, кто входит и выходит, и здесь не слышно неблагозвучного шума, производимого окаянным оркестром; тут я расположился и предался легкой игре воображения (курсив мой - Е.К.), которое созывает ко мне дружественные тени..."[7]
Вполне расслабленный перечислительным тоном и интонацией ни к чему не обязывающей болтовни читатель пропускает мимо ушей основной поворотный момент новеллы, в котором на смену привычным реалиям быта приходит неслышный полет фантазии, и, когда, опомнившись, обыватель замечает, что давно оторвался от земли, мощный размах крыльев писательского воображения уже унес его так далеко, что нет никакой возможности припомнить способ перехода в новый мир художественной фантазии.
И далее, поэт, целиком завладевший читательским воображением, уже волен проделывать самые невероятные трюки; например, описать в живых картинах процесс сотворения бессмертной музыки, о котором рассказчик знает не понаслышке[8]: "Иногда полузабытая тема песенки, напетая по-своему, становится первой самостоятельной мыслью, и этот зародыш, старательно вскормленный за счет чужих сил, вырастает в великана и, поглощая все кругом, претворяет в свой мозг, в свою кровь!
[...] в царство грез проникают через врата из слоновой кости; мало кому дано узреть эти врата, еще меньше — вступить в них! И причудливое зрелище открывается вошедшим. Странные видения мелькают здесь и там, одно своеобразнее другого. На проезжей дороге они не показываются, только за вратами слоновой кости можно увидеть их. Трудно вырваться из этого царства; точно к замку Альцины путь преграждают чудовища; все здесь кружит, мелькает, вертится; многие так и прогрезят свою грезу в царстве грез — они растекаются в грезах и перестают отбрасывать тень,[9] иначе они бы по тени увидели бы луч, пронизывающий все царство; но лишь немногие, пробудясь от своей грезы, поднимаются вверх и, пройдя через царство грез, достигают истины. Это и есть вершина, соприкосновение с предвечным, неизреченным! Взгляните на солнце — оно трезвучие, из него сыплются аккорды подобно звездам и опутывают вас огненными нитями".[10]
Только профессиональный музыкант мог так зримо описать процесс рождения музыки, как это сделал Гофман. Но лирические излияния романтического художника он вложил в уста исторической личности, великого реформатора музыкальной драмы XVIII века. Кристофа Виллебальда Глюка. Нас ничуть не удивляют параллели между alter ego расcказчика и внутренним миром знаменитого преобразователя оперы, человека иной, просветительской, эпохи. В реальном мире наживы, злобы, низменных, приземленных желаний, с которыми сталкивались и Гофман, и Глюк, художник, живущий напряженной жизнью духа — изгой, непонятый и одинокий. "Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела... вокруг меня все пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок" (с. 36), - читаем мы признание то ли героя, то ли автора.
Глюк, как центральный персонаж этой новеллы не только не случаен, но — в высшей степени закономерен. Роль этого композитора в истории оперной музыки исключительна, и Гофману совершенно очевидно, что, несмотря на капризы изменчивой моды, музыка Глюка не может быть забыта.[11] Поэтому с помощью лишь одного поэтического воображения он воскрешает и облик умершего композитора, и мир окружавших его вещей,[12] и дух его музыки, которую рассказчик в своем прозаическом тексте заставляет звучать по новому в романтическом ключе: "...он почти во всем следовал оригиналу, зато аллегро было только скреплено основными мыслями Глюка. Он вносил от себя столько новых гениальных вариантов, что мое изумление неуклонно росло. Особенно яркими, но без малейшей резкости были его модуляции, а множеством мелодических мелизмов он так искусно восполнял простоту основных мыслей, что, с каждым поворотом, они словно обновлялись и молодели. Лицо его пылало, лоб временами хмурился, и долго сдерживаемый гнев рвался наружу, а временами на глазах выступали слезы глубокой грусти" (с. 39). Это "воскрешение из мертвых", это чудо совершается с помощью поэтического слова ради музыки, но и с помощью музыки. Гофман использует здесь резкий переход (известный в музыке как прием диссонанса), от картины быта в воображаемый мир высокого искусства, переведя его в поэтическую сферу методом умолчания: он никоим образом не поясняет читателю, что лирический рассказчик-музыкант "Воспоминаний 1809 года" несколько раз вступает лишь в воображаемый контакт с кавалером ордена Золотой Шпоры Кристофом Виллебальдом Глюком, композитором, умершим в 1787 году. По сути, в этой новелле Гофман нетрадиционно использует древнейший мифологический архетип двойничества, обыкновенно создающий атмосферу таиственности и страха перед ней. Ведь, кто такой герой гофмановского «Воспоминания 1809 года» как не ментальный, воображаемый «двойник» почившего композитора Глюка и, одновременно, второе “ego” склонного к перевоплощениям рассказчика-музыканта? Что же касается приема диссонанса, то его введение в музыкальный контекст, по мнению специалистов-музыковедов, во-первых, "вызывает ощущение интонационного толчка и сдвига более яркое, чем, если сопоставление дается через консонирующее сочетание", и, во-вторых, "обостряет ощущение контраста".[13] Столь смелое введение откровенно музыкального приема в область поэтики[14] — одно из поразительных достижений Гофмана-художника; позднее он придаст этому приему систематический характер, чем обогатит изобразительный язык обоих сфер художественной деятельности и по-своему утвердит романтический тезис синтеза искусств.
Для того чтобы понять глубину достижений Гофмана в этой области необходимо вернуться несколько назад и рассмотреть эстетические и поэтические находки на этом поприще предшественников Гофмана по романтическому цеху.
Романтический культ музыки возник в Германии именно с развитием идей иенского идеализма, который наравне с платонизмом возродил и Пифагорейскую теорию "музыки чистых сфер". До романтиков проблемы музыкальной эстетики занимали в Германии столь незначительное место, что в философских курсах они упоминались вскользь.
Еще у Канта музыка низводится на самую низшую ступень среди искусств. Она охарактеризована как "изящная игра ощущений", "только игра", не создающая "прочный" и "соразмерный с рассудком" продукт, вообще исчезающий вместе с уносящимся мгновением времени. Она не поднимается до духовности — только до "неопределенных идей", представлений.[15] Груз рационалистических предрассудков тяготеет над музыкой не только у Канта,[16] но и у Гегеля.[17] Совсем не то у "романтического философа" Шеллинга. Но был бы Шеллинг Шеллингом, не родись в Германии интуитивист и мистик Новалис?
Теория музыки у Новалиса соединяла в себе рационалистическую просвещенность и мистическую глобальность именно в той невообразимой пропорции, которая была характерна только для одного человека — Фридриха Леопольда фон Гарденберга. Новалис осваивал идею живого единства природы в романтическом духе — внутренне сопрягал строгую мысль и поэтическое творчество, точность и фантазию, математику и мечту. Поэтому в его поэтическом мироздании "Подлинный поэт всезнающ — настоящий микрокосм".[18] Новалиса всегда волновала идея магического превращения, просветления, пресуществления всех вещей мира в духе древнейшего архетипа метаморфозы как мифологического первофеномена. Такой способ мышления известен европейцам, например, из Гесиода. В поэмах последнего выстроены особые ряды преображения-становления мира и общим «для всех этих рядов является чередование (или следование друг за другом) совершенно различных, непохожих друг на друга форм (или образов) одного и того же. Так в теогоническом процессе эра Хроноса сменяется эрой Зевса, сменяются века — поколения людей (золотой, серебряный и др.), сменяются времена года». [19] У элеатов и позднее, в средневековой догматике устаревшая метаморфоза обретает форму превращения на основе первоэлемента (от Фалеса, Анаксимандра, Анаксимена) самых простых форм в самые сложные. Отсюда мифопоэтические ряды, обнаруживающие аналогии между строением мироздания и человеческого тела и проч. Во времена Новалиса эта идея возрождается на новой основе в среде иенцев и спустя десятилетия обретет вид шеллингианской философии тождества. Необходимость
поэтически воссоздать и философски постигнуть, и точно рассчитать эту идею определила художественные и философские поиски иенского пророка. Отсюда обращение к математике ("Математические фрагменты") — возведение самой точной из наук в ранг царицы научного знания:
Понятие математики есть понятие науки вообще.
Все науки должны поэтому стать математикой.
Высшая жизнь есть математика.[20]
Для Новалиса-философа совершенно очевидно, что мысль о мире должна перейти в конце концов в творение мира, в действие, в магическую деятельность:
Деятельность кончается, когда начинается знание. Состояние знания — евдемония, блаженный покой созерцания, — небесный квиетизм.[21]
По замыслу поэта фантазия должна обрести научный расчет, в то время как научный расчет в свою очередь непосредственно владеет фантазией и ее средствами.
Чудеса как противоестественные факты — аматематичны, но таких чудес нет, а то, что называют "чудом", понятно как раз благодаря математике, потому что для математики не существует ничего чудесного.
Подлинная математика — настоящая стихия мага..
В музыке она является по-настоящему как откровение — как творящий идеализм.[22]
Не удивительно, что музыка и звук — «музыка Природы —оказывается естественнонаучным образцом для всех остальных искусств. Естественнонаучным — постольку, поскольку музыка выносит на поверхность, делает зримыми как бытийную сущность вещей, так и их физически-материальное нутро, раскрывает их недра".[23] Сходные мысли,
изложенные языком натурфилософии, предшествующей философии тождества, находим и у Шеллинга.
Шеллинг, подобно Гете,[24] начинает с натурфилософского исследования природы звука, но очень быстро сворачивает к старинным
образцам религиозно-мистического и мифологического истолкования его природы: "Сам звук есть ничто иное, как созерцание души самого тела или непосредственно связанного с последним понятия в прямом соотношении с этим конечным..." И далее: "Слуховые ощущения коренятся уже в неорганической природе — в магнетизме. Сам по себе орган слуха есть лишь достигший органического совершенства магнетизм".[25] Главными авторитетами в области природы звука у Шеллинга являются Пифагор и Лейбниц, теории которых непосредственно отразили мифологическое истолкование природы. Особенно интересным с точки зрения извечного романтического "двоемирия" представляется учение Пифагора, который рассматривал Солнечную систему как гигантский музыкальный инструмент: "...столь большие тела своим быстрым движением должны были вызывать звучание; поскольку они вращаются со скоростью, хотя и различной, однако всегда размеренной и по все более широким кругам, то казалось, что звуки эти созидают созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что Солнечная система уподобляется семиструнной лире. [...] Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами — суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом".[26]
Другой стороной притягательности музыки как особой формы искусства для романтиков, несомненно, по мнению Шеллинга, служила гармония. Еще Руссо назвал гармонию готическим, варварским изобретением. В эпоху романтизма становится вполне очевидным, что "начало истинной музыки" датируют "изобретением контрапункта".[27] Истинно романтический философ Шеллинг посвятит немало страниц именно гармонии, умению "соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае — явное единство в многообразии, во втором — многообразие в единстве..."[28] Оба этих краеугольных понятия философии тождества одновременно — характерные философские категории романтизма, начиная с самых ранних ступеней его существования (напомню Блейка) — "единство в многообразии", "многообразие в единстве". При пояснении понятия гармонии для неспециалистов, Шеллинг прибегнет к абсолютно шлегелевским литературным параллелям: "Тот, кто пожелал бы, в особенности не обладая наглядным знанием музыки, все же составить себе ряд представлений об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу, например, Софокла, с пьесой Шекспира. Произведение Софокла имеет чистый ритм, изображается лишь необходимость, отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта. Перед нами здесь не простой ритм одного единичного происшествия, но вместе с ним все его окружение и с разных сторон идущее его отражение. Сравним, например, Эдипа и Лира. Там нет ничего кроме чистой мелодии самого происшествия, между тем как здесь судьбе отвергнутого своими дочерьми Лира противопоставляется исто-
рия сына, отвергнутого своим отцом, и так каждому отдельному моменту целого другой момент, которым первый сопровождается и в котором отображается".[29]
В результате Шеллинг приходит к показательному обобщению, с одной стороны подтверждающему общий пафос единства природы, характерный для его натурфилософии, с другой — сильно напоминающей аналогии средневековой схоластики, где человеческое тело уподоблялось мирозданию, что, по сути, прекрасно сочеталось с мифопоэтическим способом объяснения всех природных явлений: "Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что называли центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как второе — ритм, первое — гармония. Музыка, поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум.
Точно также вся музыкальная система находит себе выражение в Солнечной системе. Уже Кеплер приписывает мажор афелиям, минор — перигелиям".[30] Идеи, получившие конечное оформление и закрепление в "Философии искусства", последовательно обнародовались философом в курсах лекций, читанных им в 1803 — 1809 годах, и были широко известны в Германии, особенно в кругах студенческой и околоромантической молодежи. Одновременно с Шеллингом распространил свое учение о музыке и Август Вильгельм Шлегель,[31] и Людвиг Тик.[32] Свой вклад внесли Жан Поль, Брентано[33] и Эйхен-
дорф.[34] Однако романтики усвоили и развили иную, "поэтическую", сторону музыкальной теории Новалиса, отголоски которой слышны в его лучших художественных творениях.
"Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необыкновенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Тайна жизни, как бы ни были мы от нее далеки в нашей жизненной практике, уже доступна нам через музыку".[35] Поэтому романы в прозе романтики писали с непременнейшими стихотворными, песенными вставками — Новалис, Тик, Бретано, Эйхендорф, Мерике. Делалось это с целью достать звук, разбудить его где-то в глубине изображаемых вещей и так изнутри осветить их. Новалис писал, что ритм, метр, такт, мелодия повсюду — в природе, во всех занятиях людей.[36]
Как обычно Новалис и в области музыкальной точнее и смелее всех высказал те идеи, что витали в воздухе, те идеи, которые наиболее созвучны настроениям современников. Он сказал то, что в различном оформлении мы найдем у Фридриха Шлегеля,[37] Тика, Брентано, Эйхендорфа, но в полном объеме именно у Гофмана:
Язык есть музыкальный инструмент идей. Поэт, ритор, философ
и г р а ю т , занимаются композицией грамматически. Фуга
исключительно логична, или научна. Она может получать выражение
и в поэзии.[38]
и еще:
Почти каждый человек — художник в малой степени и он на деле видит то, что внутри, чувствует то, что внутри, а не то, что снаружи. Основное же отличие такое: художник уже пробудил зародыш самотворящей жизни в своих органах чувств, умножил восприимчивость их к д у х у , и тем самым он в состоянии пропускать теперь свои идеи сквозь органы чувств, по своему усмотрению и без внешнего побуждения, пользоваться ими как орудиями для п р о и з в о л ь н о г о видоизменения реального мира, — тогда как у нехудожника чувства отвечают лишь на какое-либо внешнее побуждение, а дух покоится или уступает принуждению, подобно неживой материи, согласно основным законам механики, по которым изменения предполагают внешнюю причину, и действие равно противодействию. Утешительно при этом хотя бы то, что такое механическое поведение противоестественно для духа и как всякая противоестественность в духе лишь в р е м е н н о"[39].
Романтический культ музыки стал важнейшим этапом в развитии мифопоэтики романтиков, поскольку способствовал высвобождению воображения из-под власти риторической логики, давал простор и свободу фантазии, столь же безграничной и легкой, каковой последняя обладала, когда облекалась в звуки. "Поэзия — музыка в духе [...]," —утверждал Фридрих Шлегель,[40] но подобно Новалису, одновременно с ним, в одном с ним ключе:
283. Волшебник — поэт. Пророк относится к волшебнику как человек со вкусом к поэту.
291. Поэты — одновременно изоляторы и проводники поэтического потока.
1013. Сказка совершенно музыкальна. [41]
В результате музыка приобрела в Германии некое всеобщее символическое значение и стала мыслиться как космическая сила.
В отличие от ранних романтиков, для которых музыка, как и любой другой вид искусства, служила великой цели познания, но именно в этой трактовке теряла свою исключительность и обособленность, поскольку и все остальные виды искусства способны служить этой великой цели, Гофман ставит музыкальность превыше всего. Культивируя музыку, его предшественники иенцы оставались только художниками слова; их эстетический идеал выражался лишь в своеобразном омузыкаливании литературы — усилении в литературе лирических обобщающих элементов, в этом видели повышение духовной силы творчества. Гофман внешне продолжает эту традицию, говоря: "Поэт и музыкант глубочайшим образом связанные между собой члены одного братства, ибо ведь тайна слова и звука одна и та же..."[42], но одновременно он углубляет и продолжает натурфилософские исследования и догадки предшественников, творя с их помощью новый художественный контекст.
Прежде всего, "...следует заметить, что созданный Гофманом циклический тип прозаического произведения позволял объединить по принципу особого внутреннего единства и собственно художественные произведения, и рецензии, и статьи — тип построения, которому следовал Гоголь в своих "Арабесках".[43] Поэтому и в "Фантазиях в манере Калло", и в "Серапионовых братьях" откровенно публицистические куски, эстетические декларации, натурфилософские идеи встречаются в художественном контексте, и это придает особый аромат и так во многом непривычной гофмановской прозе. Вот как, например, преображается идея Гете-Новалиса о единой природе цвета и звука в поэтическом мире Гофмана: "Музыкант, то есть такой человек, во внутреннем мире которого музыка развертывается в отчетливое ясное сознание, повсюду окружен потоком мелодии и гармонии. Когда музыкант говорит, что цвета, запахи, лучи являются ему как музыкальные звуки, а в переплетении (курсив мой — Е.К.) их он видит чудесный концерт, то это — не пустой образ, не аллегория. Ведь если, по выражению проницательного физика, слышать — значит видеть изнутри, то для музыканта видение превращается в слышание изнутри, то есть в сокровеннейшее сознание музыки: музыка, вибрируя в унисон с ним, звучит для него изнутри всего, что схватывает его взгляд. Поэтому принципом жизни и всякой жизнедеятельности музыканта можно назвать внезапность внутренних импульсов, возникновение мелодий в его душе, бессознательное — или, лучше сказать невыразимое словами — познание и постижение тайной музыки природы. Слышимые изъявления природы в звуке, свист ветра, журчание ручейков и все прочее — все это для музыканта сначала отдельные выраженные аккорды, затем мелодии с сопровождением".[44]
В этом отрывке вся концепция гротескного по природе мировидения Гофмана, который вслед за Новалисом мыслит мироздание как животворящий хаос, где в нерасчлененном единстве, во взаимодействии и переходе сосуществуют музыка и живопись, математика и поэзия, органическая и неорганическая жизнь, растительное и звериное, животное и человеческое. В огрубленном рациональном мире, подчиненном законом научного анализа, то есть омертвления и расчленения единой жизни, параллель к этому мы отыщем в философии тождества Шеллинга. Поэтому так легки метаморфозы материальных, зримых, существ и трансформации их как в область фантастического (архивариус Линдгрост — в князя Саламандра, настоятельница приюта — в фею Розабельверде), так и волшебные превращения благоухающего куста лилий в яркий цветной халат, лакеев в попугаев, свекловицы в колдунью. В мире первозданного хаоса насекомые и птицы переговариваются между собой, понимают состояние испуганного человека, вещи дают ему советы, оказывают помощь или противодействие. Мифологическое, по сути, мышление становится основой для виртуозной гротескной манеры Гофмана, лишь одной из незначительных граней которой была, отмеченная Бахтиным, реакция «на те элементы классицизма и Просвещения, которые порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих течений: на узкий рассудочный рационализм, на государственную и формально-логическую авторитарность, на стремление к готовности, завершенности и однозначности, на дидактизм и утилитаризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т.д.».[45]
Вся история музыки для Гофмана имеет своей кульминацией романтизм. Романтизм означает для него вообще "овладение внутренним существом искусства" (искусство, пришедшее к себе).[46] В этом смысле и Бетховен для Гофмана, естественно, — романтик. "...музыка Бетховена приводит в движение рычаги страха, ужаса, боли, она рождает бесконечное томление, составляющее существо романтизма. Поэтому он — чисто романтический композитор".[47]
Даже Бах для Гофмана романтичен, поскольку творчество прославленного немецкого органиста относится к музыке итальянских мастеров прошлого как "чудесное, романтическое строение Страсбургского собора к собору св.Петра в Риме".[48] Романтическое у Гофмана — категория одновременно историческая и типологическая. Моцарт, Гайдн, Бетховен воплощают романтизм в разных смыслах, но эти смыслы в конечном счете собираются в одном — романтизм как идеал новой музыки. Об этом писатель скажет словами Новалиса, в духе Новалиса и под впечатлением его глобализма: "Нет помимо музыки иного искусства, которое с такой чистотой порождалось бы внутренней одухотворенностью человека, которое требовало бы таких же исключительно чистых, духовных, эфирных средств своего выражения". (с. 10) И далее: "родина музыки — это царство романтики. Впрочем, поверь мне, я в высшей степени презираю те жалкие поделки, в которых выступают беспомощные, нелепые духи без души и громоздятся чудеса без причины и следствия — все только, чтобы позабавить взор праздной черни. Подлинно романтическую оперу способен создать лишь гениальный, вдохновенный поэт, ведь только он приносит в нашу жизнь чудесные явления царства духов, и только на его крыльях перелетаем мы через пропасть, отделяющую нас от этого царства, — поселившись в чужой земле мы начинаем верить чудесам, какие совершаются у нас на глазах вследствие воздействия высших натур на наше бытие, создавая все те мощные, могучие, овладевающие нашими душами ситуации, которые то наполняют нас ужасом, то — блаженством и упоением. Одним словом: в распоряжении изображающего мир чудес поэта должна быть волшебная сила поэтической правды (курсив мой - Е.К.), и только она одна способна увлечь нас с собою, но холодными и безучастными оставит нас нелепый фарс — капризная цепь бесцельных волшебств, которые, как это часто бывает, нужны лишь для того, чтобы дразнить паяца, одевшегося слугой (с. 36 - 37)". [49] При всей узнаваемости идей, они — уже собственно гофмановские, некий парафраз на выше приведенные откровения раннего романтизма. Оттолкнувшись от предшественников, эстетика Гофмана следует своим особым путем, свидетельство чему — основные философские тезисы уже упомянутого сборника "Серапионовы братья", которые, коротко говоря, сводятся к важнейшему тезису: искусство — это способ постижения мира реальностей посредством упорядочения чувственного опыта с помощью поэтического вдохновения, более высокая реальность, чем та, которую дает нам беспорядочный линейный опыт ("чувственный опыт" Локка) или
вторичное восстановление реальности с помощью памяти. Этот принцип целиком положенный в основание поэтической модели гофмановского мира, раз за разом уточняется в новеллах и скрепляющих их диалогах "Серапионовых братьев". Полубезумный пустынник Серапион с неопровержимой логикой "божьего человека" формулирует собственно гофмановский, трансформированный из Фихте в результате знания Шеллинга и Гегеля, принцип мировосприятия, лежащий в основании поздней романтической эстетики: "Многие уверяют[...], что так называемые события внешней жизни, которые я вижу, не более как плод моего воображения и фантазии, но я считаю такое мнение одним из самых греховных заблуждений: мы способны усваивать то, что происходит вокруг нас в пространстве и времени только одним духом. Чем, в самом деле, мы видим, слышим и чувствуем? Неужели мертвыми машинами, называемыми глазом, ухом, руками и т.п., а не духом? Неужели дух, воспроизводя в себе, по-своему, формы обусловленного временем пространством мира, может передать свои функции еще другому существующему в нас началу?" И далее: "...только недостаток высшего просветления может считать ограниченный ум поэта единственным источником созданий, вызванных его всевидящим духом".[50] Чуть ниже, в критическом разборе рассказанной Киприаном новеллы, Гофман уточнит визионерскую суть эстетической позиции юного последователя Серапиона: "Мне всегда казалось, что в тех случаях, где природа уклоняется от правильного хода, мы легче можем проникать в ее страшные тайны, и я нередко замечал, что несмотря на ужас, который овладевал мною иной раз при таком занятии, я выносил из него взгляды и выводы, ободрявшие и побуждавшие мой дух к высшей деятельности" (с. 64).
Как видим, Гофман в вопросе создания мифопоэтического мира уже вплотную подходит к исследованию роли элементов подсознательного и бессознательного не только в процессе сотворения, но и восприятия художественных откровений человеческой культуры. В своих теоретических опусах и при создании типично гофмановского понимания героического характера, писатель нередко возвращается к облику художников, "с чрезмерно развитым воображением, доводящим их иногда до странных,[51] оригинальных поступков". Подобно героям средневекового рыцарского романа герой Гофмана — «авантюрист, но авантюрист бескорыстный (авантюрист не в смысле позднего словоупотребления, то есть не в смысле человека, трезво преследующего свои корыстные цели не на обычных жизненных путях). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан на этот мир чудесных случайностей».[52] Особую категорию этих одаренных от Бога людей отличает та "резкость жестов и телодвижений, которыми сопровождается выражение раздора внутренних чувств с внешним миром..." (с. 65)
Уже в первой новелле "Серапионовых братьев" Гофман вплотную подойдет к собственной трактовке образной модели характерной романтической идеи двоемирия,[53] которая в тексте "Советника Креспеля" будет точно передана устами Лотара: "Твой отшельник, милый Киприан, был истинным поэтом! Он действительно видел то, о чем рассказывал, и потому речь его западала в душу и сердце. Бедный Серапион! Вся причина твоего сумасшествия заключалась в том, что влияние какой-то враждебной звезды отняло у тебя способность воспринимать мир в его двойственности, чем, собственно, и обуславливается наше земное бытие. Есть мир внутренний, равно как и есть духовная сила, с помощью которой мы можем ясно видеть рождающиеся в нем картины и образы в их блеске и богатстве, сравнимыми с богатством красок самой пестрой жизни, но таков уж наш земной удел, что рядом с ним стоит еще мир внешний, в который мы заключены и который действует на эту духовную силу, как приводной рычаг. Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внешнего, и только духу дано переступать этот круг, погружаясь в темные, таинственные предчувствия, которые никогда не становятся отчетливыми и определенными".[54] Поразительно, но гофмановская мифопоэтика и высокая фантазия перестает апеллировать к "боговдохновенным откровениям", к "миру горнему" без которого не мыслил себя Новалис и вся иенская школа, а мир высокого искусства помещает в глубины человеческого духа, в душу одаренного художника, но все же только человека! [55]
Так или иначе, в "Серапионовых братьях" уже четко сформулирован центральный тезис гофмановкой поэтики — признание истинно художественным только мира, созданного творческим воображением, причем не пустой и грубой чертовщины, противником которой является и наш поэт, а истинного художественного обобщения,
нахождения высоких закономерностей мира, позднее у Бальзака сформулированных как проблема типического. Поскольку высокая поэтическая фантазия у Гофмана является порождением духа, то для него не важно, что послужило толчком к процессу творчества — эпизод реальной жизни, впечатление от цикла гравюр или картины, музыкальное произведение или литературный образ, — все годится для пересоздания, переплавки в оригинальном тигле гофмановской поэтики, которая продуцирует только оригинальный поэтический мир. Примеров тому множество.
Гофман начинает с переработки музыкальных идей и образов, порожденных музыкальной культурой. Наиболее известны в этом ряду уже упомянутый рассказ "Кавалер Глюк", но и "Дон Жуан", и даже "Золотой горшок"...[56]
Новелла "Дон Жуан" (1813) являет собой не только парафраз изумительной музыкальной драматургии Моцарта, которого Гофман считал величайшим гением и именем которого Амадей подписывал свои лучшие сочинения, но и глубоким проникновением в суть традиционного сюжета о Дон Жуане, имевшего ко времени Гофмана уже богатейшую литературно-художественную историю. Отринув все скабрезные прочтения прафабулы "cевильского озорника" как озлобленного пакостника и неисправимого грешника, Гофман дает удивительную по глубине философского и гуманистического прочтения характеристику герою мольеровской и моцартовской драматургии; ведь для него Дон Жуан – «любимейшее детище природы, она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру; итак, он был рожден победителем и властелином. Мощное, прекрасное тело, образ, в котором светится искра божия и, как залог совершенного, зажигает упование в груди; душа, умеющая глубоко чувствовать, живой восприимчивый ум. Но в том-то и вся трагедия грехопадения, что, как следствие его, за врагом осталась власть подстерегать человека и расставлять ему коварные ловушки, даже когда он, повинуясь своей божественной природе, стремится к совершенству. [...] Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая и жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны здешнего мира, напрасно чая найти в них удовлетворение.
Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь —та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь, а дьявол именно тут и накинул ему петлю на шею? Враг рода человеческого внушил Дон Жуану лукавую мысль, что через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами..."[57]
Впрочем, основной сюжетный интерес этой новеллы перенесен с личности Дон Жуана на соблазняемую им донну Анну, вернее, на исполнительницу главной женской партии в прославленной опере Моцарта.[58] Таинственное появление гениальной певицы в ложе "странствующего энтузиаста" — лишь символ родства их душ, вся жизнь которых — "в музыке" ("Но ты... ты меня понял, ибо я знаю — тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков!" - говорит синьора рассказчику. С. 87). И слушателям, уже привыкшим к чудесам, творимым в гофмановских новеллах музыкой, не требуется иных объяснений: "Словно давно обещанное исполнение прекрасных снов нездешнего мира сбывалось наяву; словно восхищенные чаяния затаенной души через волшебство звуков сулили чудесным образом превратиться в поразительное откровение" (с. 87). В волшебном мире высокого искусства, в едином творческом порыве возможно перетворение, пересоздание мира прозаических реалий и достижение неземного блаженства.[59] Мистическая идея Новалиса, максимально реализованная в реальности. Рационалистическая мысль Гофмана-следователя и юриста приводит все умозрительные, эмоциональные в своей основе, бестелесные прозрения предшественника в соответствие с требованиями логики и здравого смысла. Связь гофмановской фантастики с глубинным знанием жизни поразительна. Именно эта техника легкой игры воображения, все время контролируемого рассудком и зависимого от обстоятельств, среды, в которую помещен и с которой неразрывно связан самый фантастический герой (например, саламандр), определяет дальнейшее развитие высокой европейской литературы, вплоть до изощренной техники реалистического психологизма у Энтони Троллопа.
Эту черту гофмановской поэтики очень точно подметил русский философ Владимир Соловьев, осуществивший лучший перевод сказки "Золотой Горшок". "Фантастический элемент, — пишет в своем предисловии к переводу русский идеалист и мистик, — является у Гофмана очеловеченным и натурализованным; и если присутствие этого элемента позволяет последнему относиться свободно к реальному миру, то в признании этого последнего с его законными правами он находит точку опоры для такого же свободного отношения к элементу фантастическому; он не подавлен, не связан им, может свободно играть с ним. Это двойная свобода и двойная игра поэтического сознания с реальным и фантастическим миром выражается в том своеобразном юморе, которым проникнуты произведения Гофмана и в особенности — его сказки. Этот глубокий юмор возможен только при указанном характере поэтического мировоззрения, то есть при равносильном присутствии реального и фантастического элемента, что освобождает сознание поэта, выражающееся в этой своей свободе как юмор".[60]
Развязка новеллы продолжает начатую Новалисом мифологизацию образа художника (Künstlerdrama), на этот раз — великой актрисы и певицы, достигшей чуда перевоплощения. Этот миф, утверждающий трагическую связь актера с судьбой сыгранных им персонажей, и доныне продолжает бытовать в артистической среде.
Приемы создания новеллы воплощают теоретически обоснованную еще Фридрихом Шлегелем и Шеллингом технику фрагмента, поскольку текст состоит из ряда ассоциативно соединенных эпизодов, пробуждающих сотворчество читателя. Манера недосказанности, недомолвки, ассоциативных связей между эпизодами, характерная для романтической поэтики таинственного вообще (напомню Кольриджа или Эдгара По), почти одновременно с Гофманом использовалась в "восточных поэмах" Байрона и его продолжателей.
Совсем иной характер с точки зрения техники исполнения имеет феерическая сказка "Золотой горшок" уже столько раз становившаяся предметом исследования с самых различных сторон. Но посылка возникновения замысла этой сказки в творческой лаборатории Гофмана вновь связана с музыкой.
Еще находясь во главе Варшавского филармонического общества, Гофман много размышляет над принципами новой музыкальной романтической драматургии и опытом предшественников, в частности Глюка и Моцарта. Страстное поклонение Моцарту несомненно связано у Гофмана с объединяющим композитора и писателя виртуозным владением искусством сопряжения трагического с комическим, драмы и иронии, «остроумия и меланхолии», как проницательно подметил в музыке Моцарта Стендаль.[61] Внимание Гофмана привлекает итальянская оpеrа-buffa, то есть комическая опера, в жанре которой Моцартом были созданы такие образцы музыкальной драмы как "Свадьба Фигаро", "Cosi fan tutti", "Похищение из сераля" и нарисованы именно средствами музыки разнообразные человеческие типы и характе-
ры. Opеrа-buffa привлекает Гофмана широчайшими возможностями, недоступными другим жанрам, ибо, по словам одного из "серапионовых братьев" Фердинанда, "лишь в ней... комическое столь послушно смешивается с трагическим, сливаясь с ним в один целостный эффект и захватывая душу слушателя особенным, чудесным образом".[62]
Именно в комической опере, по мнению Гофмана, "...фантастика берет начало либо в невероятном повороте, сообщенном известным характерам, либо в гротескной игре самой жизни, — и эта фантастика вдруг врывается в жизнь и переворачивает все вверх дном... Представь себе честную компанию, — предлагает в той же беседе приятель Фердинанда Людвиг, — состоящую из теток и дядьев, тоскующей дочери и студентов, воспевающих глазки кузины и играющих под окнами на гитаре. Но вот влетает дух забавы и насмешки, и все спутывается, все предаются нелепым фантазиям, странным выдумкам и неимоверным гримасам. Необыкновенная звезда взошла, случай расставляет петли, и в них попадаются самые добропорядочные люди, стоит им чуточку подальше выставить свой нос. Суть настоящей opera-buffa и заключается на мой взгляд в том, что фантастика входит в обычную жизнь и порождает всякого рода противоречия; умение схватить такого рода фантастику, обычно очень далекую от нашей жизни, — вот что придает неподражаемый блеск игре итальянских комических актеров. Они понимают намеки поэта и тот скелет сюжета, какой они заимствуют у него, обрастает у них плотью и расцветает красками жизни".[63] Здесь получает теоретическое обоснования та техника искусного смещения реального в фантастическое и наоборот, которая так поразила Вл.Соловьева; изложенная драматическая завязка, как приемлемый сюжет для комической оперы, вполне узнаваема. Но
почему, замыслив создание "истинно романтической по духу музыки", Гофман в результате пишет феерическую сказку, отказавшись от музыкального воплощения идеи?
Ответ приходит из опыта предшествующей литературы и горького знания жизни. Гофмановское стремление оттолкнуться от обыденной жизни влечет за собой и все характернейшие черты этой обыденной жизни, то есть филистерство, о котором писатель, увы! не может вспоминать без сарказма. Стихия музыки, однако, не могла выразить всех оттенков сарказма, что было доказано уже моцартовской попыткой воплотить в музыке замысел Бомарше. Как проницательно отмечал А.Н.Серов, Моцарту "попалась ... комедия,.. в которой нет собственно музыкальных типов, кроме пажа Керубино, пятнадцатилетнего мальчика, вздыхающего по всем женщинам на свете. Вся пьеса Бомарше вертится на мистификациях, обманах, интриге очень запутанной, что в музыке, как известно, пропадает, стушевывается или становится непонятным. Цель Бомарше - злая, часто циническая сатира на современное ему общество. В музыке для сатиры, для ядовитой насмешки - почти органов нет.[64] Оттого весь характер пьесы у Моцарта вышел другой, нежели у Бомарше, - несравненно мягче, добродушнее, теплее, сердечнее.
Представьте себе, например, "Горе от ума" Грибоедова в виде оперы. Что бы там могло уцелеть из намерений автора? — Почти ничего, потому что музыка по своим непременным требованиям теплоты, откровенности в чувствах и страстях должна оставаться на таких душевных данностях, которые едва затронуты автором комедии (влюбленность Чацкого в Софью, Софьи в Молчалина), а характеров Фамусова, Молчалина, Скалозуба, Загорецкого, смысла сцены бала, сцены разъезда и т.д. — музыка передать не может".[65]
Гофман мыслит подобным образом, понимая, что язвительная
ирония и «гамлетовский способ» видения мира недоступен «зеркалу» музыкальной формы искусства. Сюжетная канва музыкальной драмы, особенно драмы "истинной" — романтической, должна быть логична и проста. Тот же "серапионов" поэт Людвиг рассуждает так: "Ведь Тик — подлинно романтический поэт, и я помню, что действительно держал в руках оперный текст, начатый им в подлинно романтическом тоне, но, к сожалению, слишком пространный и переполненный событиями"; "поэт, работающий над оперой, обязан, подобно театральному декоратору, сильными, энергичными движениями кисти, прежде всего создать рисунок целого, а затем набросать всю картину. Музыка придаст целому верное освещение и правильную перспективу, так что всякая деталь выступит словно живая, а отдельные казавшиеся произвольными мазки сольются в резко очерченные фигуры".[66] Но простоты и легкости в сюжете, почерпнутом из современной рассказчику действительности, оказывается, достигнуть невозможно. Романтического поэта, как и его героя, раздражает обывательско-чиновничий мир Дрездена, убогая сытость его бытия, леденящая посредственность и тупость. В изображении Гофмана этот мир стремится к гротеску, а, следовательно, влечет за собой целый комплекс своих антитез — анти-дрезденовских миров. Сошлемся на уточнение М.М. Бахтина, по мнению которого гротеск "раскрывает возможность совсем другого мира, другого миропорядка, другого строя жизни. Он выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира. Гротеск, порожденный народной смеховой
культурой, в сущности, всегда — в той или иной форме, теми или иными средствами — разыгрывает возврат на землю сатурнова золотого века, живую возможность его возврата (курсив мой — Е.К.)".[67] Действительно, в сказке Гофмана мы встречаем несколько параллельных миров, помещающихся, как ни парадоксально, в одном и том же пространстве — в кольце и иногда на небольшом отдалении от стен, окружающих Дрезден, но это — и утопическая Платонова Атлантида,[68] куда лежит путь мечтателя Ансельма, и первозданный хаос, в котором зарождается любовь юноши Фосфора к прекрасной лилии, а так же мир саламандров и стихийных духов. Все эти идеальные миры, относимые писателем в некое иное время, in illо tempore [69] или вечное, не поддающееся соотношению с обывательским, дрезденовским существуют одновременно "везде и нигде". По очень точному замечанию В.М.Жирмунского, здесь «вечность объявлена не антитезой, а проекцией истории».[70] Это дает невероятные возможности для сопоставления и перехода, "провоцирования ситуации", выявления истинного и ложного. Гротеск у Гофмана — модель познания действительности. В основе конструкции мифопоэтические архетипы предшественников в самом невероятном сочетании от Платона до Габалиса,[71] но соединены они могли быть только Гофманом и лишь на основе гофмановского "двоемирия", как производного романтической иронии. Заканчивая эту тему, в дополнение к теории романтической иронии в творчестве Гофмана, еще раз обратимся к теоретическим выкладкам Бахтина, по мнению которого гротескный образ характеризует явление "в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления". "Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его — амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы".[72] Пифагорейская идея метампсихоза, виртуозно воплощенная в "Метаморфозах" Овидия — прием органично гофмановский, позволяющий и легкое дурачество в стиле рококо и серьезные, даже трагические построения. И все это отмечено элементом игры.
Всепроникающая ирония в этой сказке Гофмана связана со стремлением "смешивать игру с действительностью", чертой, которую Берковский выделяет как одно из романтических "предвосхищений" литературы будущего.[73] Известный образец романтической иронии на театре — игра в игру, известна еще из комедий Тика.
Не будем идеализировать свое время и XX в., как время, когда формируется теория игры и обосновываются центральные постулаты ее функционирования в искусстве. Уже для Канта: ”...человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет” (”Критика способности суждений").[74]
“Поэзия играет видимостью, которую порождает по своему усмотрению, не вводя, однако, в заблуждение, так как само свое занятие она провозглашает лишь игрой, которая, тем не менее, может быть целесообразно применена рассудком для его дела” — утверждает кенигсбергский мудрец. Почти о том же говорит Хейзинга: "Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими узами.[75]
Система образов, метафор и символов тоже входит в игровую сферу. Как пишет об этом Хейзинга, "связь поэзии с игрой касается не только внешних форм речи. Так же полно проявляет она себя в формах образного воплощения, в мотивах и способах их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологической образной системой или же с эпической, драматической, лирической, с древними сагами или современным романом — всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает одно: вызвать напряжение словом, которое приковывает слушателя (или читателя)". [76]
В этой сказке Гофмана — все игра, "легкая игра воображения", позволяющая саламандру, живущему в чудесном саду, полном прекрасных птиц, бабочек и лилий, облачаться в чиновничий мундир и ежедневно отправляться на службу; и старуха нянька, попеременно бывающая то торговкой на площади у городских ворот, то ведьмой, плюющейся с ручки дверного молотка, то дочерью свекловицы, рожденной от пера дракона, то ворожеей, обучающей юную девицу своей науке — все искрится неуемной артистической фантазией, совсем не характерной для назидательности фольклорных образцов. А наказание героя, попавшего "под стекло" за кляксу, поставленную в волшебной рукописи, совсем уж отдает горестями ученика, тренирующегося в каллиграфии и чистописании. Эта виртуозная игра ракурсами воображения, когда несчастный Ансельм задыхается в своей стеклянной темнице, а находящиеся рядом с ним студиоусы и писари даже не замечают дискомфорта, не просто выделяет героя как человека особого, чуждого миру филистерства, но ставит вопрос об инаковости романтического персонажа по своей сути. Неуклюжий неудачник, почти комический герой Ансельм, вызвавший известную критику Гегеля,[77] и в герои-то выбивается именно благодаря этой своей странной исключительной мечтательности, которая одновременно делает его смешным и беззащитным, но достойным высокого удела. Ансельм включается в игру неизвестных сил по непонятным ему правилам, но вскоре открывает для себя тайну собственной души. Через ее познание он проникает в мир блаженства. "Настроение игры есть отрешенность и восторг — священный или просто праздничный, смотря по тому, является ли игра просто сакральным действием или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет собой радость и разрядку".[78] Игра органично присуща homo sapiens, "человеку разумному", так же, как и созидательное начало, давшее еще одно название человеку — homo faber, она является имманентным свойством человеческой природы. Гофман, по природе своего творческого таланта, несомненно, принадлежал к homo ludens —человечеству играющему.[79]
Парадоксально, но самая радостная из гофмановских сказок была написана им в осажденном и обстреливаемом артиллерией Дрездене, где писатель вел полуголодное существование. Игра воображения помогла ему выжить...
Вернемся, однако, к роли музыки в мировоззрении Гофмана и попытаемся отметить еще ряд "музыкальных" по природе находок в его поэтическом арсенале. Это характерная лирическая окраска любого, даже гротескно-сатирического текста, осененная ироническим развертыванием авторского «я». Фантастический сюжет в «Золотом горшке» осложнен временной перестановкой глав, остроумно обнажающей присутствие сказочника-демиурга. Позднее Гофман станет употреблять прием иронического «разрушения иллюзии». Но только музыка и музыкальность способны соединить несоединимое.
Перед нами еще одна "серапионовская" новелла "Счастье игрока" (Часть третья. Отделение пятое). Сюжет прост и назидателен, что-то вроде наставления об опасностях, таящихся под сукном игорного стола... Не случайно Лотар заметит рассказчику Теодору: "... можно подумать, прослушав твою повесть, что ты сам был игроком и вздумал прочитать мораль самому себе..." (с. 456).
Однако композиция новеллы, заключающая в себе по меньшей мере три (вставленных один в другой плюс вынесенный за скобки новеллы) однотипных по смыслу эпизода (история увлечения игрой Зигфрида, Менара и Вертуа и, наконец послесловие Теодора) вызывает некоторое смущение, если не читателя, то уж непременно литературного критика. Повесть о гибели Германа, вполне убедительно рассказанная Пушкиным в "Пиковой даме", здесь повторена четырежды, причем усиления эффекта, пропорционального затратам, нет и в помине. Закономерно возникает вопрос, в чем цель писателя, прибегнувшего к этой странной барочной анфиладе, сложной и запутанной форме?
Ответ оказывается найден только при обращении к принципу сонатно-симфонической музыкальной композиции. В ее основе лежит идея четырехчастной разработки музыкальной темы, причем в одном из классических вариантов, разработанных в музыке венского классицизма: быстро — медленно — быстро — быстро, — что по сути совпадает с реализацией замысла у Гофмана. Действительно, первый краткий эпизод посвящен истории молодого немецкого барона, по имени Зигфрид, который увлечен карточной игрой по причине необыкновенного его счастия... Тема счастья и везения — особая тема в этой новелле Гофмана, которая так же будет повторена четырежды. Не случайно основному рассказу предпослан странный эпизод с часами Зигфрида, неизменно возвращавшимися к своему владельцу наподобие колбочки с "адским жителем" из повести де Ла Мотт Фуке. Благодаря этому краткому эпизоду, странное везение молодого человека представлено читателю с самого начала как козни дьявола, расставляющего сети везения и богатства, дабы уловить "благородную дичь". Этот мотив средневековых повестей, известный из древних бревиариев, рассказывающих притчу о лисе, претворяющейся мертвой, чтобы уловить ворон, как диавол улавливает души людские, создает налет мистицизма, поскольку возвращает читателя к привычной ортодоксально-христианской модели мира, где есть Бог, олицетворяющий собою любовь, и дьявол (в данном случае воплощенный в карточной игре, золоте на зеленом сукне), покупающий души ценой везения за карточным столом. Потеря души в обмен на золото — мотив распространенный и уже обсуждавшийся в разговоре о Шамиссо.
Спасти юношу является постаревший кавалер Менар, чей жалкий облик и мрачная исповедь должны навсегда оттолкнуть безумца от карточного стола. Впрочем, сам Менар, увидевший воочию ужасные последствия увлечения игрой своего будущего тестя Вертуа и слышавший его трагическую повесть (исповедь, включившая в себя рассказ от третьего лица), сумел бросить игру лишь ненадолго. Как Вертуа, поклявшийся жене не садиться за карточный стол и не сдержавший обещания, Менар, обманутый прошлым везением, стремится вновь испытать Фортуну. Не спасла Менара и любовь прекрасной Анжелы. Только смерть этой несчастной, наказанной за измену юношеской любви, возвращает герою его страх перед Геенной огненной. Коллизия, сильно напоминающая готический роман с его мелодраматическими излишествами (перевоплощение и месть возлюбленного Анжелы, его неожиданное исчезновение после ее гибели).
Оконченную новеллу венчает беседа "серапионовых братьев", в которой выясняется, что "автор" новеллы Теодор сам обладал невиданным везением в игре, и сумел освободиться от пагубной страсти создав вышеназванную новеллу, подобно Гете, который написал "Вертера" и не застрелился. Так, "Счастье игрока" Гофмана включает в себя редуцированный романтический миф о животворном могуществе поэзии.
Четырехкратная разработка одной и той же темы, имеющей многочисленные параллели в каждой своей вариации, причем в соотношении 3+1, с точки зрения психоанализа Юнга являет собой признак целостности личности.[80] Закономерность этого удивительного проявления бессознательного не была известна ни Гофману, ни его современникам-композиторам, и, тем не менее, легла в основу сонатно-симфонического принципа музыкальной композиций времен расцвета венского классицизма.
Рассмотрим структуру классической сонаты, нормы которой окончательно складываются в творчестве Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена. "...типичным для сонаты становится 3-частный цикл с крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с ее 4-частным циклом)".[81]
По сути, сонатная форма, ставшая для Гофмана — музыканта и романтика — воплощением идеала романтического искусства, определяет архитектонику целого ряда гофмановских новелл и романов. Свидетельством тому является письмо к издателю от 23 марта 1814 года, где Гофман сравнивает начало романа «Элексиры сатаны» с grave sostenuto, продолжение с andante e piano и финал allegro forte.[82] Приведем краткое описание сонатной формы, широко распространенной во времена Гофмана, сделанное немецким историком и теоретиком музыки: "Первая часть сонатно-симфонического цикла — сонатное allegro — его образно-художественный центр. Характер музыки этой части может быть различным — жизнерадостным, шутливым, драматическим, героическим им др., но всегда ей присуща активность, действенность. Общее настроение, выраженное в первой части, определяет эмоциональный строй всего цикла. Вторая часть — медленная — лирический центр, сосредоточие напевного мелодизма, выразительности, связанной с собственным переживанием человека. Жанровые особенности этой части — песня, ария, хорал. В ней используются самые разнообразные формы. Реже всего встречается рондо, очень распространены сонатная форма без разработки, форма вариаций. Третья часть переключает внимание на образы внешнего мира, быта, стихии, танца. У Й.Гайдна, В.А.Моцарта это — менуэт. Л.Бетховен, используя и менуэт, со второй сонаты для фортепиано и наряду с ним вводит скерцо, изредка встречающееся в квартетах Гайдна. Скерцо, пронизанное игровым началом, обычно отличается упругим движением, неожиданными переключениями, остроумными контрастами. Форма менуэта и скерцо — сложная 3-х частная с трио. Финал цикла, возвращая характер музыки первой части, часто воспроизводит его в более обобщенном и народно-жанровом аспекте".[83]
Любопытно, что представляющиеся сегодня излишними тематические наложения в структуре новеллы Гофмана, буквально узакониваются наиболее почитаемым писателем музыкантом-современником, Людвигом ван Бетховеном, в одном из известных романтических текстов. Существует запись разговора Бетховена с Брентано, сделанная сестрой последнего Беттиной 20 мая 1810 г. В ней Бетховен говорит: "Вечное и бесконечное, которым полностью никогда невозможно овладеть, лежит для меня в основе всякого духовного творчества. Хотя у меня всегда было чувство удачи, когда я сочинял что-либо нравящееся мне, все же я испытывал вечный голод, мне хотелось,
как ребенку этого хочется, после заключительного удара литавров, когда музыкальные мои убеждения я уже вколотил в слушателей, все вновь начать сначала".[84] По мнению Берковского, "Бетховен говорит о волнах музыкальных, посылаемых одна за другой повторно. Музыка понимается как вечное преодоление, не как поиски абстрактного совершенства, которому все мало, а как борьба, завоевание, как поединок с силами жизни, чье сопротивление неистощимо. Кончив, начинать и начинать снова — это композиция известнейших стихотворений Брентано, одна за другой следуют похожие строфы, только отчасти варьирующие друг друга, последующая ложится на предшествующую, все вместе похоже на прибой, на штурм. Так в стихотворении "Еinsam will ich untergehen..." с не уходящей этой первой строчкой, каждая из восьми строф открывается ею же, перед нами некое снова и снова начинание. Неутомимо в каждой строфе варьируется тот же образ: я хотел бы погибнуть в одиночестве: как странник в пустыне, — как нищий в степи, — как день, тонущий в сумерках, — как раб на цепи, — как перед смертью лебедя его песня, — как корабль в морях, — как в горестях утешение, — как сердце мое в твоем сердце. Постоянные возвращения к началу делают именно начало бесконечным, "открытым" — в поэзии Энхендорфа, например. Рефрены, без которых Брентано редко обходится, похожи у него на заклятья: кого-то и что-то он побивает своими рефренами, говоря словами Бетховена — он вколачивает рефренами свои стихи в тех, кто слушает их. Бетховен сказал "einkeilen" — вколачивать клином. Я думаю, что великое отличие лирики Брентано от лирики Новалиса и Тика, от лирики его современника Эйхендорфа, от будущей лирики Мерике в ее драматизме — в этом чувстве препятствия и противодействия. Сопротивление, которое встречает лирика Брентано, воспитывает в ней силу и страстность чрезвычайные, иногда доводимые до иступления... У Брентано в стихах все подвержено бурному движению, и все же иные стихи — мольбы о неподвижности, об устойчивости, о даровании опоры — "Wo schlägt ein Herz, das bleibend fühlt"...[85]
Этот прием поэзии, который формально можно было бы рассмотреть с точки зрения привычных фигур удвоения, например, анафоры или синтаксического параллелизма, в романтической лирике имел более глубинный, метафорический и символический смысл. Отмеченная Берковским "иступленность", повышенная страстность этой поэзии есть форма претворения духа бунтарства, духа борения, требования изменения, преодоления мира косной материи. В "Счастьи игрока" Гофман не поучает — он пытается взорвать, сломать гнусный стереотип легкого обогащения, одновременно возводя и утверждая актуальный для современников миф. Тема игрока станет впоследствии одной из традиционных тем европейской литературы. Назову только Пушкина, Бальзака, Достоевского.
И все же очевидно, что гофмановские поиски в области переноса музыкального приема в прозу оказались не очень эффективными. Впрочем, в области поэзии, во многом родственной музыке, они явились новым словом, изумительным открытием романтиков. Вот начало стихотворения Гюго “Призраки”:
“Увы! Сколько раз я видел, как умирали молодые девушки! Такова судьба. Смерть должна иметь свои жертвы, трава должна падать под острыми серпами; на балу веселая кадриль должна попирать ногами розы. Ручей должен иссякнуть, орошая долину; молния должна блистать, и блистать лишь несколько мгновений; ревнивый апрель должен жечь своими заморозками прекрасную яблоню, гордую своими подобными звездам цветами, благоуханным снегом весны. Да, такова, жизнь. После дня наступает ночь. После всего пробуждение, адское или божественное! Вокруг великолепного пиршественного стола — жадная толпа; но многие званые оставляют свое место пустым и встают, не дождавшись финала”.[86]
Главный принцип внушения подобных лирических отрывков основывается на сопоставлении ряда метафор, тождественных по внутреннему, символическому смыслу. Именно “Философия тождества” (Identitätsphilosophie) стала основной, ведущей, торжествующей философией эпохи. Так называлась школа, выросшая из Канта и распространившаяся в различных вариантах по всей Европе. Учение о “я”, как всеединстве, подготовленное и, в сущности, выраженное философией Фихте, в системе Шеллинга отчетливо вырисовывается уже в 1795 г. “Я” в ряде аспектов тождественно “не я”, и обнаружить идентичность или тождество в каждом явлении, во всем потоке действительности, значит познать это явление и действительность. Природа идентична сознанию, и те же закономерности, которые управляют жизнью сознания, управляют и жизнью природы. Человечество в своем развития повторяет фазы, пройденные неорганической и органической природой. История человечества сродни естественной истории, и общества представляют аналогии явлениям природы.
Гофман, человек своей эпохи, разделяет эти философские взгляды. Обращаясь к музыкальной композиции, арсеналу приемов, известных из музыки, писатель, таким образом, идет путем глубочайшего философского осмысления процессов современного ему синтеза искусств[87] к разрешению задач, сформулированных Гете и иенскими романтиками. Победы и поражения на этом пути характерно запечатлеваются в наиболее экспериментальной книге "Серапионовы братья".
Конечное оформление философии тождества у Шеллинга также произошло не без влияния творческого осмысления философских аспектов музыки. Ведь "...в основе всего музыкального процесса оформления и всех окристаллизовавшихся форм-схем лежат два формующих этот "воздушный" материал принципа: принцип тождества, т.е. последования или периодически повторного возвращения подобных, а то и вполне одинаковых сочетаний, и принцип контраста, т.е. последования интонаций, противополагающих себя предшествующему комплексу звучаний. Степени и характер противоположения, конечно, могут иметь много различных оттенков, уклонов и стадий, как, например, несомненно, есть большое различие между соотношением периодически возвращающегося рефрена и разбивающими монотонность этих возвращений эпизодами или проведениями новых тем в рондо и между соотношением главной и побочной партий в сонатном или симфоническом аллегро. Но подобные различия ничего не изменяют в сущности процесса — в необходимости закономерного взаимодействия тождества и контраста, ибо один принцип с неизбежностью диалектической логики вызывает за собою другой, а преобладание одного из них, вызывая определенную категорию форм, нисколько не отменяет действия (хотя бы и скрытого) другого принципа, в чем и сказывается здесь проявление закона взаимосуществования противоположностей".[88] Подобное описание принципа создания сонатно-симфонической музыкальной формы нашим современником учитывало философские обобщения и находки Шеллинга, который, в свою очередь ряд идей почерпнул из практики современных ему симфонистов, в частности Моцарта и Бетховена.
У Моцарта, чьи симфонии принадлежали, по меткому выражению И.И. Соллертинского, к "типу лирического или монологического симфонизма",[89] есть выдающиеся сочинения написанные на основании первого принципа — "последования или периодически повторного возвращения подобных, а то и вполне одинаковых сочетаний". К этой "категории принадлежат формы, в которых возможность продвижения музыки вызвана повторением подобных звукосочетаний от примитивного соотношения сильной и слабой доли — простейшей формулы повторения, независимо от качественной стороны материала, — до сложных вариаций, в которых элемент тождества — данная тема — допускает почти с трудом, и то лишь опытным ухом различимое, растворение себя в ею же порожденных и ей контрастирующих новообразованиях".[90]
Именно эту музыкальную вариативность из музыкальной трактовки принципа тождества любопытно использует Гофман в новелле "Сеньор Формика" (Часть четвертая. Седьмое отделение). С первого взгляда новелла оставляет впечатление барочной избыточности (напомню, что первые формы симфонической музыки создавались в контексте культуры барокко) и нагромождения сюжетных контаминаций. Авантюрных положений и головокружительных сюжетных ходов в ней хватило бы на добрый пяток романов, и только виртуозность писателя помогает свести все воедино с помощью причудливой, но доступной логики.
В центре новеллы — историческая личность, известный итальянский художник XVII века Сальватор Роза, жизнеописание которого Гофман почерпнул из четвертого тома книги: Magazin der italienischen Literatur und Künste. Hrsg. von Christoph Joseph Jagemann. Weimar, 1780, и некоторых других доступных ему источников. Но об исторической достоверности не может быть и речи: как всегда писатель вольно, то есть в целом руководствуясь свободой воображения, обращается с историческим материалом, превращая своего героя в романтического живописца, противопоставившего свое вечное искусство банальным вкусам публики. Не случайно в описании картин художника возникает показательная антитеза: "Вы не увидите в них зеленых лугов, цветущих полей, ароматных сенокосов или сладко журчащих источников. Наоборот, для него природа, по-видимому, существует только в виде гигантски нагроможденных скал, приморских утесов, непроходимых лесов! Из ее звуков доступны его уху не тихое веяние ветерка и сладкий шорох листьев, а, напротив, дикий рев урагана да грохот свергающихся водопадов. При взгляде на изображаемые им пустынные виды и на его людей с дикими сумрачными лицами, постоянно крадущихся то поодиночке, то шайками, поневоле приходят в голову недобрые мысли, и зритель невольно начинает думать, что вот здесь совершено страшное убийство, а там бледный труп торопливо брошен в бездонную пропасть..." (с. 469). В этом описании сквозят излюбленные темы периода "бури и натиска" и готического романа, влияние которого испытал на себе и Гофман.
Сам Сальватор Роза высказывает своему молодому приятелю Антонио мысли, то совершенно новалисовские по духу: "Вы сумели постичь сокровеннейшие тайны природы, которые заключены в иероглифических очертаниях скал, деревьев и водопадов; вы слышите ее священные голоса, понимаете ее язык и одарены дивной способностью воспроизводить нашептанные ею мысли…"(с 480), то жалобы по поводу непризнанности художника в мире окружающей пошлости: "Если вы не чувствуете себя в силах вытерпеть бесконечный ряд неприятностей, ожидающих каждого, кто посвятит себя искусству, и притом неприятностей тем более сильных, чем выше талант художника и его слава; если вы не можете равнодушно смотреть на лица людей, льстящих вам в лицо со сладкой улыбкой только затем, чтобы вас погубить, то бросьте все, и забудьте мысль сделаться живописцем" (с. 483)
Впрочем, Гофман усердно работает над созданием уже вполне обоснованного в теоретических трудах романтиков исторического колорита, то есть колорита места и времени. Никогда не бывавший ни в Риме, ни даже в самой Италии, писатель выискивает в своих источниках характерные детали. Поэтому его исторический герой приобретает почти ренессансный облик человека, всесторонне развитого: "Известно, что Сальватор был таким же славным поэтом и музыкантом, как и живописцем. Гений его способен был проявлять себя в разных направлениях" (с. 470). Добавим к этому выдающийся талант певца, ловкую изобретательность авантюриста эпохи Возрождения совсем в духе Бенвенутто Челлини, и блестящий дар комического артиста, с помощью которого Сальватор дурачил ненавистную ему римскую публику, заставляя аплодировать синьору Формике, в облике которого он мстил всем своим врагам.
Но не только Сальватор Роза имеет в новелле несколько обличий; двойники имеются и у комичного старика Паскуале Капуцци, и у влюбленного Антонио, и у его возлюбленной Марианны (все в театральных постановках синьора Формики, а также на полотнах живописцев). Но этого мало. Каждый сколь-нибудь значительный персонаж имеет в новелле свое отражение, то серьезное, то профанное: два художника Сальватор и Антонио, два врача: хирург Антонио Скаччиати и доктор Сплендиано Аккорамбони, двое влюбленных: Антонио и Капуцци, два певца и актера Сальватор и Капуцци, два буффонных уродца: пирамидальный доктор Сплендиано и карлик-кастрат Питиханаччио и т.д.
Удваиваются даже эпизоды — серенада под окном Марианны исполняется двумя трио. Принцип удвоения здесь торжествует во всех доступных причудливой фантазии рококо вариациях. Но это удвоение еще не является романтическим по мироощущению приемом двойничества, возникшим в рамках готической литературы. Двойник есть теневой образ лица, его копия, которая унижает и оскорбляет человеческую индивидуальность, уникальную саму по себе (как было с Големом в повести Арнима). В новелле Гофмана процесс двоения связан с более ранними формами искусства, как отражение в зеркалах или изображение на картинах, оживавших в искусстве барокко. Поэтому удвоение здесь не имеет характерного для романтизма «ужаса души» (выражаясь словами Э.По), а лишь способствует углублению характера, показываемого читателю в различных ракурсах. Примером может служить хотя бы Марианна, предстающая в облике святой на картине Антонио, в образе невинной возлюбленной художника и в роли юной плутовки, дурачащей старика-покровителя.
Эта «поливариантность» персонажей придавала буффонный характер самому замыслу новеллы, связанной с традицией итальянского народного театра comedia dell arte, восхищавшему Гофмана уже во времена его увлечения К.Гоцци, из которого почерпнуты основные комические «маски» — влюбленный, но беспомощный юноша, сладострастный старик, мешающий счастью влюбленных, лекарь-шарлатан, и, наконец, наперсник юноши (в эллинистической комедии — раб, позднее — слуга, как у Бомарше), здесь же — артистическая натура Сальватор Роза. Особенно великолепно в буффонном духе решены образ и сцены с пирамидальным доктором, начиная с его профессиональной деятельности в среде художников, всегда завершавшейся на кладбище Секстиевой пирамиды, до мнимого похищения чертями. Другой —случай с тупицей-сибиром, здорово поколотившим по ошибке своих нанимателей. Однако веселого беззаботного карнавала в новелле, полной перевоплощений, переодеваний и путаницы, не получается. Грустно проглядывает тема художников, загубленных «пирамидальным доктором» ради «любви к искусству», пародийно страдает от непонимания грубой публикой псевдо-композитор, певец, знаток и собиратель полотен синьор Паскуале, затравленным завистниками покидает Рим Сальватор Роза…
Н.Я.Берковский вообще прочитывает новеллу "Сеньер Формика" как антитезу ремесла и искусства, профанации и бесконечных наказаний: "...там трактуется искусство, ставшее деланием, ремеслом. У ранних романтиков — у Новалиса, у Тика, у Вакенродера в особенности — связь искусства с ремеслом была святой связью, была связью с глубокими, насущными интересами жизни. Ко времени Брентано оценка ремесла в обществе решительно изменилась, связь с ним стала чем-то профанирующим и низводящим. В одном случае ремесло — родитель искусства, в другом — антагонист его. В одном случае оно — способ жизни и личного развития, преддверие к мастерской Альбрехта Дюрера, в другом — всего только средство к жизни, доход, к тому же убогий, фабрика еще до фабрики, труд без души и смысла. В оценке ремесла видна вся социальная эволюция от XVIII по XIX век".[91]
Так или иначе, но количество контаминаций, использованных Гофманом, избыточно даже для римской паллиаты или авантюрной новеллы Возрождения. Лишь третья попытка освободить пленницу венчается успехом. Фантастическая по характеру уловка художников позволяет, наконец, соединить влюбленных. Но и на этом писатель не ставит точки; ему необходим музыкальный «финал», где тема первой части будет повторена в торжественном мажоре и всеобщее примирение позволит снять все маски. Развязка происходит во Флоренции, где Сальватор Роза на вершине славы и богатства «в лицах» демонстрирует синьору Паскуале Капуцци последствия его неразумных преследований племянницы. Упрямый старик вдруг одумывается, а результатом всеобщего примирения становится обидное согласие Антонио вернуться к ремеслу брадобрея. Жанр «рождественской сказки» в духе Чарлза Диккенса явно не дается его немецкому предшественнику.
Укажем на еще одну неожиданную параллель к архитектонике небольшой новеллы Гофмана — композицию очень заметной в истории немецкой лирики «Книги песен» Гейне (1827). В цикле «Юношеские страдания» тема несчастной любви раскрывается, по меньшей мере, в двух разделах: «Сновидения» и «Песни», причем внутри разделов отдельные лирические пьесы соположены по принципу параллельности, то есть тождества, или контраста. Так рождается «лирическая история любви» поэта, еще дважды рассказанная в более поздних циклах «Книги песен» «Лирические интермеццо» и «Возвращение».[92] Трудно судить, насколько сознательно Гейне использует опыт предшественника при создании своего своеобразного «лирического романа», но поиски Гофмана несомненно указали путь поэтам, овладевшим искусством лирической циклизации. Без гофмановской органичности слияния музыкальности и поэтики трудно представить себе многие процессы, определившие облик европейской лирической поэзии.
Если прежде «двойственность» мира у Гофмана возникала благодаря введению элементов параллельного фантастического, сказочного или идеального плана, то теперь мир воображаемый заменен здесь условностью мира искусства, будь то живопись, балаган, театр. Удачная находка, впоследствии, поможет наделить предметы искусства магической силой и властью над своими прототипами или создателями, способствуя рождению новой, романтической по духу мифологии искусства.
Тот же барочный дух перехода персонажей, созданных средствами искусства (здесь — фресковой живописью), в реальный мир, в прозу городских будней, становится толчком к построению воображаемой конструкции в новелле "Артусова зала". Начиная разговор о Гофмане, мы уже упоминали о роли пластических искусств в работе творческой фантазии писателя в связи с гравюрами Жака Калло. На этот раз имя художника, расписавшего в середине XIV века Артусову залу, то есть названное в честь легендарного короля Артура помещение торговой биржи в Данциге, где бывал Гофман, остается писателю неизвестным. Это не мешает автору новеллы создать вполне запоминающийся характер “странного” и замкнутого старика Годофредуса Берклингера, художника, назвавшего себя создателем росписи, написанной по меньшей мере двести лет назад. Молодой Траугот, чувствующий в себе призвание художника, тем не менее предполагает про себя, что его новый знакомец “не совсем в здравом уме” (с. 106).
Впоследствии предположение это подтверждается и рассказом старика о личном знакомстве с королем бриттов Артуром, легендарное “житие” которого авторы знаменитых рыцарских романов Круглого стола обычно относили примерно к V веку. Ошеломленному юноше Берлингер говорит, что «сам славный король вошел сюда с гордой, величественной осанкой, во время моей работы, и облек меня званием художника, которого я до того не имел» (с.106). Далее странности увеличиваются — вздорный старик, прежде создававший великолепные полотна в духе фламандской школы, теперь бесплоден, поскольку «злая судьба погубила радость его жизни» (с. 107). Читателю остается только гадать, что имеет в виду мнимый сын Берлингера, говоря эти слова Трауготу.
Однако старику-художнику, прожившему жизнь в искусстве, известны удивительные истины, глубочайшие суждения о живописи, столь необходимые неофиту: «Аллегорические картины пишут только бездарные кропотуны. Моя картина должна не означать что-либо, но быть. Вы можете сами видеть, как эти группы людей, животных, плодов, цветов и камней сочетаются в гармоничном целом в один стройный аккорд небесной музыки, которая и есть истинное просветление!» (с. 107). По сути, Гофман вступает здесь в контроверзу с Новалисом и его способом «сотворения параллельного мира» искусства. Гофман конкретнее, ближе к реальности, теснее связан с ней; он замечает безжизненность умозрительных аллегорий бестелесного новалисовского мира и требует возврата в мир реальности, которая под одухотворенным взглядом художника приобретает гармонию и стройность «небесной музыки». Тема новеллы вновь, как уже часто бывало у Гофмана, затрагивает проблему цели и назначения искусства, о котором в тексте размышляет не только старый мастер, но и пустой филистер. Последний «под словом `жизнь` понимал не что другое, как не иметь долгов, а, напротив, побольше денег, вкусно есть и пить, иметь хорошенькую жену и благовоспитанных детей, которые никогда не запачкают сальным пятном праздничное платье…» (с. 102). Именно этот собеседник Траугота полагает, что истинное назначение искусства — « Доставить отдохновение и освежение от тяжелых занятий… » Сам Траугот обращается к живописи скорее под влиянием сильного чувства, влекущего его в «тот чудный фантастический мир, который невольно охватывает каждого, кто видит эти чудные фигуры, смотрящие совершенно живыми глазами и готовые, по-видимому, заговорить живым языком. Ему даже казалось, что фигуры эти прямо называли его великим художником, способным на такое же творчество, которым был одарен тот, чья таинственная сила вызвала их самих» (с.101). Поэтому Траугот и встречается в жизни с персонажами ожившего рельефа; он внутренне готов пренебречь благополучием и уважением купца, хлопотливой, хозяйственной женой — всеми прелестями упорядоченного быта обывателей. Он стремится в мир искусства, одаряющей его самыми неожиданными и таинственными происшествиями.
Как видим, в основании новеллы та же идея Künstlerdrama, в которой проблема искусства и художника стоит острее всего. Запоминающийся образ старого мастера и чудака Берлингера станет удачей Гофмана и окажет несомненное влияние на замысел «Неведомого шедевра» Бальзака и его героя Френхофера. Чудачества Берлингера сформируют сюжетный стержень новеллы, жанровые признаки которой со времен эпохи Возрождения строятся на коллизиях занимательных и невероятных. В основе помешательства старого художника таинственное предсказание о том, что старик «умрет насильственной смертью, едва дочь его выйдет замуж» (с. 113). Понятно, что предсказание сбывается, правда, несколько не так, как оно было сделано, что уже ко временам Гофмана стало штампом романтической литературы. Но оно определяет мотив переодевания прекрасной Фелицитаты в юношу, связанную с этим путаницу и изгнание Траугота из дома Берлингеров, и их поспешное бегство в Сорренто. В духе ренессансной новеллы влюбленный следует за своим предметом в Италию, где с помощью друзей находит ее «двойника» — Дорину, которая «в самом деле удивительно походила на Фелицитату, только черты лица были гораздо резче и выразительнее, а также волосы гораздо темнее. Это были две одинаковые картины, но одна, написанная Рафаэлем, а другая — Рубенсом» (с.115). Счастливая развязка истории предопределена верным выбором героя, который счастливо сумел реализовать в себе блестящие творческие задатки, дарованные ему свыше.
В этой новелле весь поток иронии направлен против расчетливого Элиса Рооса в филистерском окружении, а типично литературный маскарад с таинственными исчезновениями, предсказаниями, переодеваниями и двойниками нужен Гофману для обсуждения столь мучительного для писателя вопроса о сомнениях художника в своих силах. «Он созерцает идеал и чувствует бессилие воплотить его в своем произведении. Ему кажется, что идеал убегает от него безвозвратно, но затем божественное мужество возвращается к нему вновь; он бодро вступает в борьбу и сомнение разрешается сладкой надеждой, укрепляющей его в стремлении к излюбленному идеалу, к которому подходит он все ближе и ближе, хотя и не достигает никогда совершенно» (с. 104). Из этого пассажа очевидно, что именно опыт пластических искусств приобщает Гофмана к принятию мира реальностей, совершенно недоступному Новалису и иенцам. И еще одна находка — открытие, поднесенное с иронической улыбкой на губах и потому не столь заметное: писатель играет ракурсами восприятия, с воображением, активнее включающимся в неясном освещении сумерек, приемом, известным импрессионистам и суггестивной поэзии: «…мраморная статуя короля, стоящая в середине, делалась с наступлением сумерек как-то величественнее. Огромная картина, изображающая пороки и добродетели с подписанными именами, теряла в это время все свое нравственное значение, потому что добродетели под влиянием сумерек исчезали в каком-то сероватом тумане, а пороки, роскошные женщины в ярких, пестрых платьях соблазнительно выступали вперед, очаровывая тебя сладострастными взглядами (с. 96)».
Другим опытом Гофмана в разработке материала пластических искусств в литературе является новелла "Дож и догаресса", написанная на сюжет картины акад. К.Кольбе с одноименным названием. «Серапионов принцип» правдоподобия вымышленной реальности находит здесь очередное подтверждение. Гофман употребляет свой знаменитый прием образно-поэтического фантазирования на музыкальные темы (активно разрабатывавшийся также Одоевским), но в применении к объекту изобразительного искусства. В результате является произведение исторического жанра, рисующее нравы Венецианской республики периода расцвета прославленного города. Эпоха итальянского Возрождения с ее коварством, авантюризмом и самовластием предстает в живых и контрастных красках. Единственное, что отличает новеллу Гофмана от новеллистики Ренессанса, — переизбыток таинственности, окутывающей прошлое героя, которого он не помнит, и узнавание которого станет двигателем внутреннего развития сюжета. Не случайно рассказ «историка» начинается с ответа принца Калафа на знаменитую, третью загадку принцессы Турандот в комедии любимого Гофманом Карло Гоцци.[93]
Новелла открывается характерной исторической справкой, сведения для которой, наряду с многочисленными описаниями, Гофман почерпнул из книги: Iohann Fridrich Le Bret. Staatsgeschichte der Republik Veneding, von ihrem Ursprunge bis auf insere Zeiten. Leipsig und Riga, 1769 –1777. T. II. N 27. S. 123 – 124. Но уже следующий абзац буквально затягивает читателя в стремительно вращающийся водоворот истории Антонио, авантюрное происхождение характера которого, несомненно, тесно связано с традициями новеллистики эпохи Ренессанса.
Судя по белой нежной коже, проглядывающей сквозь прорехи рваного рубища, обездоленный бедняк Антонио знавал лучшие времена, о которых в его детской памяти сохранились обрывочные воспоминания. Его наперсницей и помощницей становится уродливая старая нищенка, которая, как выясняется, имеет значительные познания в области медицины и делает ряд немедленно сбывающихся предсказаний. Тайны и предсказания[94] — приемы готической литературы — активно включаются Гофманом и здесь. Первое из предсказаний тут же воплощается в жизнь, принеся герою тяжелый кошелек с цехинами, на самом деле заработанными им с помощью отчаянной храбрости и смекалки. Марино Фальери — новый венецианский дож, спасенный Антонио, оставляет венецианцев под зловещим впечатлением «несчастного въезда», поскольку «второпях был проведен по площади между двумя столбами, где обыкновенно казнили преступников» (с. 225).
При создании особого колорита новеллы Гофман опирается на глубочайшую мистическую традицию новоевропейских народов, присущую готике. Если мы обратимся к восприятию произведений готической архитектуры периода зрелого средневековья, мы с удивлением должны будем отметить неожиданный зрительно-психологический эффект. Все готические соборы построены так, что получить законченное впечатление от их общего вида невозможно — мешают окружающие со всех сторон дома, разделенные узкими улочками. Можно рассмотреть каждый сантиметр в отдельности, но не удастся одним взглядом охватить целое — этакая модель мироздания.
Увидеть все полностью можно только выйдя за пределы возможного для средних веков (например, в музейной модели или сев на вертолет…) Остается воспринимать готику как воспринимали весь мир те, кто, собственно, эти соборы строил — при входе видя прорисованность каждой части видимого пространства, люди ощущали заполненность и невидимых частей. Это чувство непознанной полноты, а иногда — и переполненности бытия очень типично для готического мировосприятия, и оно проявляется не только в архитектуре, но и в музыке, и в философии.
Своеобразная атмосфера готической загадочности была возрождена в литературе на грани XVIII — XIX веков писателями доромантического и романтического периодов,[95] и активно использовалась Гофманом, заставлявшим воображение читателя дорисовывать недостающие элементы в основном в области трагического и ужасного.
Трагическая карьера дожа, правившего всего год и окончившего свои дни на плахе, предрешена. Главным действующим лицом событий, тем не менее, остается вымышленный персонаж, с помощью любовной интриги включенный в исторический контекст.
Ряд невероятных совпадений сопровождает историю Антонио до самого конца: крепкие узы вероятно предначертанной свыше любви связывают его с юной женой старика-дожа Аннунциатой и никакие
жизненные обстоятельства не в силах их разлучить. Отчаянная храбрость Антонио помогает ему вступить в контакт с любимой, а интриги старухи Маргариты, оказавшейся его нянькой, которую преследовала инквизиция, помогают любовникам соединиться. Неожиданно для себя Антонио становится участником заговора окружения дожа против Синьории. В результате провала заговора, дож, замысливший уничтожить республику и установить тиранию, кончает на плахе. Чудесным образом избежавшие разоблачения любовники бегут на утлой лодчонке морем, но венчанная с дожем стихия поглощает тех, чья судьба уже была готова для дальнейшего счастья. Столь трагическое окончание романтической любовной истории придает всем предшествующим нелепостям достоверность и по-новому заставляет слушателей красочной истории взглянуть на картину Кольбе.
Большим достоинством этой новеллы явился мастерски воссозданный Гофманом, никогда не бывавшим в Венеции, «местный колорит» и нравы средневековых итальянских республик, за роскошными фасадами дворцов и храмов которых царили произвол и насилие, зверствовала инквизиция и власть силы и кинжала. И все же новелла празднична, карнавальна, полна буйного ветра и морского простора — стихий откровенно романтических, возможно потому, что в ней мифологизируется любовь, как сфера приложения усилий самого Провидения.[96]
Эксперименты с музыкальной и пластической формой продолжаются и в других сочинениях Гофмана, возможно в менее очевидной форме. Внутреннее родство поэтических и музыкальных приемов в текстах Гофмана привлекает к его творчеству целый ряд композиторов. Известны факты и обратного влияния Гофмана на замыслы музыкантов-романтиков: прославленная "Крейслериана" Шумана (1838) и "Нюренбергские мейстерзингеры" Вагнера (1867) были написаны на сюжеты "житий" Иоганнеса Крейслера и новеллы "Мейстер Мартин Бочар и его подмастерья". "Гофман, только стремившийся к романтическому в своих музыкальных сочинениях, открывает для музыки XIX века романтизм как полное и абсолютное богатство души человека, подлежащей и доступной передаче в музыке", — пишет автор предисловия к собранию романтических текстов, посвященных музыкальной эстетике А.В.Михайлов.[97]
Действительно, «богатство человеческой души» доступно Гофману, и проследить реализацию этого принципа несложно еще в одной «серапионовской новелле», имевший в свое время потрясающий успех. Речь идет, разумеется, о «Девице Скюдери. Рассказе из времен Людовика XIV». Жанр, избранный писателем вновь исторический, правда, на этот раз место действия — абсолютистская Франция, а время — век галантности, париков и Людовика XIV. Но сначала писатель создаст колорит страшного и ужасного, излюбленный готическим романом и драмой ужасов.
Историческая часть новеллы прямо открывается описанием Парижа, пронизанного ощущением страха и недоверия всех ко всем. Громкие дела об отравителях, не щадивших ни родственников, ни возлюбленных, ни знатных и знаменитых, породили государственную структуру, призванную бороться с насилием: Chambre ardente — особый судебный орган, наделенный чрезвычайными полномочиями и поэтому
не менее беззаконный и смертоносный, чем преступники, ради наказания которых последний и был создан.
Жертвами трибунала Ларени, возглавившего расследование, становятся не только истинные преступники, но и ни в чем не повинные
люди, вступавшие с подозреваемыми в самые далекие отношения. Гофман здесь исторически конкретен: гарантией достоверности является исторический труд Вольтера «Век Людовика XIV”. Поэтому история шайки, грабящей по ночам мужчин, несущих драгоценные подарки своим любовницам, органически вплетается в предвосхищение тысяч неожиданностей, таившихся в закоулках средневековых улочек. Не случайно на страницах «Истории из времен Людовика XIV» то и дело, как лейтмотив, мелькает упоминание дьявола.
Интригующий облик Парижа времен короля-солнце, который впоследствии стал излюбленным периодом романических фантазий авторов исторических жанров, мастерски воссоздан Гофманом: контрасты «галантного» века и средневековой жестокости, прециозная жеманность вершителей судеб и грубая реальность произвола единовластия, соединение художественной одаренности с животными страстями, напоминающими инстинкт зверя. Контрастны даже иронические сцены, например, рассказ семидесятитрехлетней старой девы о страстной любви к ней ювелира в гостиной фаворитки короля.
Гофман виртуозно меняет здесь ракурсы восприятия, благодаря которым читатель с удивлением узнает имя главного злодея повести Рене Кардильяка лишь спустя добрый десяток страниц. Имя последнего автор новеллы находит у того же Вольтера, а вот таинственную интригу об убийце-маньяке в книге французского адвоката Гайо де Питаваля «Знаменитые и примечательные случаи из области права». Правда, Питаваль повествует о венецианском сапожнике, которого весь город считал прекрасным и набожным человеком, в то время как полиция тщетно искала ночного убийцу, терроризировавшего жителей, пока ей не помог случай. Во время болезни сапожника убийства прекратились, а с его выздоровлением — возобновились вновь. Тогда, наконец, преступник был арестован.
Гофман делает тайного убийцу Кардильяка великим мастером своего дела, человеком невероятного художественного вкуса и одаренности. Ни в Париже, ни в самой Франции нет ювелира, равного ему по искусству. Но сам дьявол, кажется, стоял у колыбели этого одержимого человека. Случайно разоблаченный Оливье, Кардильяк открывает подмастерью причину своей нечеловеческой страсти к золоту: еще задолго до его рождения, носившая его мать, привлеченная блеском золотой цепи, украшавшей шею некогда ухаживавшего за ней испанца, оказывается в объятиях трупа. Потрясение матери накладывает ужасный отпечаток на характер и судьбу ребенка — сюжет, почерпнутый из хроники Й.-Х. Вагензейля, немецкого историка XVII века, очень ценимого Гофманом за неисчерпаемость «готических» сюжетов.
Итак, дьявольская тайна превращает ювелира в маньяка-убийцу, а его невероятная сила, ловкость и изворотливость, а также таинственное устройство дома, в котором он живет (параллель с готическим замком), полное доверие, испытываемое к ювелиру со стороны жертв, долго помогают ему избегнуть виселицы. Заслуженная гибель преступника на месте преступления еще более осложняет дело. Связанный с расследованиями по уголовному праву, Гофман прекрасно очерчивает участь человека, на которого пало подозрение в совершении целой серии громких убийств. Никакие мольбы и заступничество не в силах спасти от пытки и казни того, кто может стать «козлом отпущения».
Убежденная в невиновности Оливье Брюссона, Скюдери прибегает к услугам знаменитого адвоката Арно д’Андильи, но безуспешно. “Le vrai peut quelquefois n’être pas vreisemblable’ – «Правда иногда может быть неправдоподобной», — отвечает ей с помощью прославленного стиха из «Поэтического искусства» Буало юрист. «…против Брюссона свидетельствуют слишком явные улики,.. Ларене нельзя обвинять ни в жестокости, ни в поспешности,... напротив, он поступил в полном соответствии с законом, что он даже не мог бы действовать иначе, выполняя обязанности судьи». «Король ни за что не помилует такого преступника, иначе он заслужит самые горькие упреки и недовольство народа, натерпевшегося страхов».[98] Даже главный свидетель по делу, полковник королевской гвардии граф Миоссан, нанесший Кардильяку смертельную рану, спасая собственную жизнь, опасается откровенно признаться в этом в трибунале Легуве, потому «что подобное показание могло бы если бы не вовсе погубить меня, то запутать в гнуснейшее судебное дело (с. 693)».
Итак, м-ль Скюдери, при всем сочувствии к своему крестнику и его невесте отлично понимает, что обвинения Оливье в сообщничестве с убийцей, поскольку он знал о тайных преступлениях Кардильяка, вполне справедливо. «Нечего даже думать о том, чтобы обыкновенными путями вырвать Брюссона из рук правосудия. Он ради Мадлон не хочет объявить Кардильяка убийцей и грабителем», – подведет итого адвокат. – «От вас, сударыня, от вашего острого ума будет зависеть удачный исход. По-моему, хорошо бы было открыть королю всю тайну. Показания графа Миоссана подтвердит слова Брюссона. К этой же цели, быть может, приведет и тайный обыск в доме Кардильяка. Все это может повлиять не на приговор суда, но на решение короля, ибо оно будет опираться на чувство, которое требует пощады там, где судья обязан карать (с. 694 – 695)». Дилемма, не разрешимая с точки зрения юриспру-
денции, должна быть решена писательницей, чье знание людей и их нравов – последняя надежда несчастного влюбленного. Задача к тому же была осложнена тем, что «король, считая Брюссона виновником страшных кровавых разбоев, столь долго повергавших в ужас весь Париж, питал к нему такое отвращение, что малейшее напоминание о злополучном процессе приводило его в ярость». Попутно Гофман одним штрихом обрисовывает нравы двора и характер фаворитки короля: «Ментеон, верная своему правилу – никогда не говорить с королем о вещах неприятных, не соглашалась быть посредницей… (с. 695)»
Теперь интрига разворачивается стремительно и драматические сцены целиком захватывают читателя. М-ль Скюдери прибегает к театральному эффекту, часто спасавшему героев Гофмана, — необыкновенный костюм, привлекший внимание и вызвавший уважение даже в среде развращенных и привычных ко всему лакеев, продуманный рассказ и великолепное исполнение позволяют ей всецело завладеть вниманием единовластного монарха и заставить его говорить и думать о том, что он прежде отталкивал из брезгливости и предубеждения. «Король, увлеченный живым, пламенным рассказом Скюдери, уже не замечал, что речь шла о деле Брюссона, возбуждавшего его омерзение, он слушал, боясь упустить хотя бы одно слово, и только время от времени у него вырывался какой-нибудь возглас, свидетельствовавший о его волнении. Не успел он опомниться, совершенно потрясенный неслыханными новостями, и не успел привести в порядок свои мысли, как Скюдери уже лежала у его ног и молила о пощаде для Оливье Брюссона (с. 696)». Но все усилия искусной просительницы могут обратиться в прах внезапным появлением приближенного короля Лувуа, отвлекшего его в самый момент принятия решения. Неожиданно враждебную позицию занимает Мененон, испугавшаяся очарования Мадлен и ласкового обращения короля с невестой Оливье. Страх фаворитки, утратить свое влияние, заставляет ее напомнить королю о Лавальер, женщине, перед которой Людовик явно чувствовал свою вину, и едва не лишает все дело счастливой развязки. «Скюдери, к своему ужасу, увидела, что воспоминание о Лавальер, как ни благотворно казалось оно вначале, изменило намерение короля, едва только Ментенон произнесла ее имя. Быть может, король увидел в этом грубый намек на то, что он собирался принести строгую справедливость в жертву красоте, или, быть может, с ним случилось то же, что бывает с каким-нибудь мечтателем: если резко окликнуть его, сразу же улетучиваются прекрасные волшебные образы, только что казавшиеся такими осязаемыми. Возможно также, что ему представилась не Лавальер, какой она была некогда, а Sœur Louise de la Miséricorde (ее монашеское имя в Кармелитском монастыре), вызывавшая в нем только досаду своей набожностью и своим покаянием (с. 697 – 698)».
Все усилия самых благонадежных людей в государстве, все призывы справедливости и гуманности могут оказаться бессильными перед страстями «легко увлекающегося короля», который не сопротивлялся женским «чарам». Портрет политической системы готов – Гофман здесь вполне солидарен с Вольтером. Людовик XIV был не самым плохим королем, но его человеческие слабости превратились в пороки государственной системы. Его личные отношения со слабым полом определяли внутреннюю и внешнюю политику крупнейшего европейского государства. Судьба Брюссона и Мадлон висит на волоске, несмотря даже на то, что народ, узнавший об истинном убийце Кардильяка, требует ему свободы. Кстати, тема народа в этой новелле Гофмана также решена в скептическом освещении вольтеровского гения: «народ, всегда легко переходящий от одной крайности к другой, и на сей раз увидел невинную жертву варваров-судей в том самом человеке, которого сперва проклинали, называли гнусным убийцей и хотели растерзать, не дав ему подняться на эшафот (с. 698)».
Наконец, спустя месяц, король посылает Скюдери приглашение, и она понимает, что сегодня решится судьба ее протеже. Но в гостиной Ментенон ведутся все те же любезные разговоры ни о чем, и писательница не смеет первой спросить о столь интересующем ее деле. Всеобщее нетерпение разрешается благополучным сюрпризом — король благосклонно сообщает просительнице о том, что ее крестник не просто освобожден от тюрьмы, но и доставлен в объятия своей невесты. Галантная шутка, призывающая семидесятитрехлетнюю писательницу стать парламентским адвокатом и защищать дела короля перед парижскими буржуа, сменяется жестким приказам молодой чете навсегда покинуть Париж, который несколько смягчен тысячей луидоров на приданое Мадлон.
Предметом ряда замечательных драматический сцен, нарисованных Гофманом в этой новелле, конечно, становятся нравы французского общества и портреты исторических лиц, живо и красочно обрисованные писателем. Автор верен не только своим источникам, он верен правде исторической, которая, как заметил один из персонажей новеллы, не всегда совпадает с правдивостью. Готический эпизод с «неистовой страстью» Кардильяка – всего лишь дань литературной условности. Однако, лишенная этой мифопоэтической конструкции новелла утратила бы часть своего динамизма и увлекательности, которую придают рассказам «страшные тайны» и «события невероятные».
Помимо Людовика XIV и его приближенных, Гофман вводит в текст упоминание о целом ряде исторических лиц. Это не только имена знаменитых отравителей и их преследователей, но и круг прославленных литераторов, с которыми связана Мадлена Скюдери – Ле Шапель, Расин, Буало, П.Сакаррон, братья Перро Шарль и Клод с их пристрастием к «новым» авторам. Вот откуда, наряду с трудом Вольтера, черпает Гофман ощущение «духа времени» в его шекспировском понимании.
Гофман никогда не скрывает источников своего вдохновения. Он всегда знакомит читателя с автором литературной идеи, которую собирается разрабатывать. Так, в новелле- "Известие о дальнейших судьбах собаки Берганца" он воздает хвалу Сервантесу, впервые нарекшим своего мудрого героя этим именем; в тексте "Состязания певцов" постоянно будут присутствовать отсылки к роману Новалиса и открытая полемика с ним; Людвиг Тик, вообще принят Гофманом как учитель и предшественник во многих областях. Гофман безуспешно попытается продолжить «житие» Абрагама Тонелли, рассказанное им самим. Зато «Фалунские рудники» станут замечательным и очень своеобразным парафразом «Руненберга» Тика. Восхитительная философская повесть Шамиссо о Петере Шлемиле также не оставит Гофмана равнодушным. В результате — барочно перелицованный при помощи мотива зеркала сюжет «Приключения в ночь под Новый год» явит читателям целую группу бедолаг и изгоев, которая будет призвана утвердить тезис о типичности судьбы Шлемиля. Впрочем, по сравнению с достаточно ясным, рациональным колоритом повести Шамиссо, новелла Гофмана окутана в мрачные тона «неистовых страстей» и «таинственности», присущих готической литературе.
Все эти парафразы, несмотря на вполне очевидные литературные источники, отличаются от образца ощущением иного поэтического мира, неповторимо гофмановского в том числе и по способам поэтического воплощения. Наравне с тем, как писатель находил родственные себе идеи в музыке или в изобразительном искусстве, он свободно оперирует образами и архетипами, созданными предшествующей литературой. Проблема синтеза искусств, продолжавшая занимать писателя на протяжении всего творчества, наиболее последовательно воплощается именно в «Серапионовых братьях» — книге, венчавшей творчество писателя.
Художественные приемы музыки и живописи переходят в поэзию и в прозу, обогащают ее технику. Примеры нетрудно отыскать в прославленном романе "Житейские воззрения кота Мурра", сам замысел которого абсолютно контрапунктичен.[99] "Как в науке открывается перед нами чудесное стремление людей познать царящий во всем животворный дух природы и, более того, — наше бытие в нем, познать нашу неземную родину, так и в музыке, в таинственных предчувствиях ее начинает заявлять о себе это стремление все многообразнее и совершеннее повествующее нам о чудесах дальнего царства".[100] Музыка царит в этом романе благодаря Крейслеру, философия, живопись и театр — благодаря маэстро Абрагаму. Шекспировский гамлетизм вызывает в памяти Мейстера Гете. И все полотно окрашено горечью сатиры и гротеском,[101] лишь кое-где расцвеченными искрящимися гранами иронии. Роман, о котором столько говорилось в критике, пронизан важнейшим для становления реалистической эстетики ощущением «среды», определяющей и человеческие драмы, и психологию героев. Филигранная работа с психологическими ракурсами в тексте новеллы "Девица Скюдери", по технике близкой к формирующемуся в 20-е годы во Франции «роману нравов», еще более усовершенствована Гофманом в последней написанной им новелле "Угловое окно".
В этом последнем творении уже тяжело больного писателя, он, изобразивший себя в облике прикованного к креслу кузена, дает потомкам исключительно точную иллюстрацию собственного метода сотворения параллельного художественного мира высокой поэзии. Рыночная толпа на площади, отдельные представители которой один за другим становятся объектом более пристального интереса писателя, являет собой символический образ бытия. Позднее Бальзак будет, так же пристально вглядываясь во французское общество, находить в нем типические персонажи и рассказывать читателям их головокружительные истории. Гофман лишь намечает эту технику, видя характеры, внутреннее понимание которых продиктовано элементами внешности и манеры одеваться, мало приметными жестами, привычками, способами вступать в контакт с окружающими. Гофман нарочито подчеркивает условность созданного с помощью писательского воображения мира (Бальзак назовет это «ясновидением») наделив одного из персонажей «Углового окна» — высокого худого господина с необычным, обитым изнутри жестью ящиком для провизии, противоположными по смыслу характеристиками: «Вот как я мгновенно превратил учителя рисования, мерзкого циника-немца, в добродушного пирожника-француза, и думаю, что его внешность, весь его облик прекрасно соответствует подобному истолкованию».[102]
Иные лица этого виртуозного эскиза, этой групповой фотографии, кинозарисовки не менее гибко могут быть превращены в персонажей любой, самой увлекательной мифопоэтической истории с помощью «волшебного фонаря» писательской фантазии. Но цель Гофмана не в этом: ароматом густого жанризма веет от всей нарисованной им картины; писателя привлекает изображение разнообразных народных типов, тех персонажей, кто всегда составлял фон и только в шекспировской трагедии до Гофмана обретал голос, нрав, характер. Как великолепно, с фламандской сочностью, обрисовано
семейство угольщиков, и слепой изнеможенный солдат, и сцены усмирения драчунов, и гуманизация нравов в целом, свидетельствующая о росте народного самосознания!
Эта новелла одновременно и высоко художественна по новаторству принципов разработки поэтики, и при всем своем жанризме музыкальна по сути (ср. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского), и публицистична по содержанию. Последний опыт великого маэстро.
Подводя итоги сказанному, следует отметить, что Гофман, поставивший перед собой цель создать миры, в которых жизнь будет выражена в более совершенной и концентрированной форме (позднее эта же мысль приведет Бальзака к постановке проблемы типического) активно использует в прозе элементы мифопоэтики, придающие повествованию высокие поэтические достоинства и универсальность. Толчком к своей фантазии писатель редко избирает классический архаический миф, будь то Библия или греко-римский пантеон. Скорее его манят элементы чудесного, сказочного и таинственного, рассыпанные в европейском фольклоре «варварских» народов, в поэзии барокко и в готике. Однако, если значимые для замысла писателя сегменты принадлежат к классической мифологической системе, они гармонически или иронически вплетаются в контекст гофмановского воображения. Помощниками здесь выступают сатира рококо и романтическая ирония.
Гофман откровенно реализует раннеромантические философские конструкции Новалиса и Шеллинга (животворящий хаос, метаморфозу, тождество), наряду с фольклорными архетипами используя равноправно поэтические построения и «вечные» образы предшественников. Особую роль в мифопоэтике Гофмана играют формы хронотопа средневекового рыцарского романа, создающие особое пространство чудесного, волшебного мира, живущего по законам и логике этого волшебства. Однако у Гофмана этот второй, параллельный реальному мир, не только дарует художнику ощущение абсолютной романтической свободы, но и моделирует мифологическое по сути пространство, где должное и заданное уже существуют в наличии, мир, откуда позволено иронически взирать на несовершенную действительность только истинному герою или романтическому художнику.
Наконец, Гофман нащупывает новые принципы разработки мифологических структур в европейской литературе, интуитивно опираясь на глубинные ментальные конструкции мифа, такие как структурные оппозиции коллективного бессознательного (позднее описанные Леви-Стросом), привлекаемые в форме контрапункта, контраста, непосредственно из смежных искусств — музыки и живописи; приемы соположения и тождества, на которых изначально возводилась система тропов и даже осуществлялось развитие языка.[103] Наряду с этим Гофман разрабатывает основной концепт мифологии — ощущение целостности мира, живущего по единым законам хаоса, как в мельчайших проявлениях, так и в глобальном масштабе универсума. Гофмановская целостность мироздания во многом сходна с готической наполненностью мира, с трехуровневой системой христианского средневековья небо, земля, ад, а также формы чудесного, таинственного, пугающего — «неизъяснимого» в каждый момент времени и в самой банальной ситуации.
Вводимая Гофманом в прозу техника музыкально-числового упорядочивания мира способствовала возникновению особой формы мифологизации действительности, которая была таким же методом очеловечивания Космоса, который сформировал мифологическое мышление архаических обществ. Прием оказался гениальным с точки зрения хаоса противоречий (контраст — один из самых распространенных музыкальных приемов, усвоенных романтизмом, ср. теорию контрастов и гротеск у Гюго)[104] в европейской жизни Нового времени, особенно для германского ума, склонного все классифицировать и во всем прозревать мистический смысл. Особую популярность обретет еще слабо разработанный у Гофмана, но характерно педалированый в творчестве Вагнера, как ученика и наследника Гофмана, музыкальный прием лейтмотива, который в XX веке в Германии можно обнаружить в художественной прозе очень многих прославленных писателей (Т.Манн, Г.Гессе )
Наконец, Гофман доводит до совершенства новую романтическую мифему о воздействии искусства на жизнь (так преображается в позднем романтизме новалисовская идея общественной функции поэзии как способа пересоздания несправедливого мира), которая в эстетике Оскара Уайльда будет возведена в абсолют.
[1] Известно, что теория иронии, как "эфира мира" была создана Фридрихом Шлегелем: он говорил о рождении иронии на грани двух миров, поэзии и прозы, и о ее смысле - быть точкой опоры для переворачивания этих огромных песочных часов представлений и понятий, которыми мы живем, в которых привыкли мыслить. На языке фихтеанства эта особенность иронии формулируется как "постоянная смена самосозидания и самоуничтожения" (Шлегель Ф. Фрагменты, 51), как витание между абсолютными противоположностями, имеющее своим результатом "самоограничение". Уже там мы видим все те необычные, подчас неожиданные свойства, которые позднее обретет ирония Гофмана. Понятие иронии получило у Шлегеля необычайно многозначное толкование и развитие. Шлегель приводил немало примеров из античной риторики и философии, и ссылки на древнегреческих философов стали основой для создания нового термина, который Шлегель предлагает именовать "сократовской иронией" ("единственное вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство (Verstellung)": "...Одинаково невозможно как измыслить ее (иронию) искусственно, так и изменить ей. Она никого не должна вводить в заблуждение, кроме тех, кто считает ее иллюзией и, либо радуется этому великолепному лукавству, посмеивающемуся над всем миром, либо злится, подозревая, что и его имеют при этом в виду" (Цит. по: Гулыга А. Шеллинг. – М., 1994. С. 68).
С первых шагов формирования иенской школы ирония для всех немецких романтиков являлась не средством, а целью. Ирония - наиболее характерная черта новаторской поэтики романтизма. "В иронии, - говорил Фридрих Шлегель, - все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку [...]."Шлегель Фридрих. Критические (ликейские) фрагменты // Литературные манифесты немецких романтиков. М., 1980. С. 53.
Если сократовская ирония лишь первый шаг познания, итогом которой всегда является истина, добро и красота, считал Фридрих Шлегель, то для романтиков ирония - вершина духа, взобравшись на которую художник-философ с презрением взирает на дольний мир. Тем самым достигается приобщение к красоте. Современников же волновал вопрос, как быть с истиной и добром? В романтической иронии, "абсолютном синтезе абсолютных антитез" ощущали если не самодовольство, то самоудовлетворение ироническим отношением к действительности. Такой нравственный ригорист и поклонник абсолюта как Гегель, полемизируя с романтиками, требовал возврата к сократовскому пониманию иронии. (См. напр.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4 тт. Т. 1. Гл. Ирония. - М., 1968. С. 69 - 75.) Однако возврат этот был практически немыслим после Канта.
Роль основателя критической философии в развитии иронии еще не оценена в полной мере. Дело в том, что Кант не теоретизировал по этому поводу. Он просто, как и Сократ, пользовался оружием иронии, расчищая с ее помощью место для построения здания истины и добродетели, пользовался тонко и осторожно. А филососфский юмор и философская ирония открываются не каждому. Надо было быть великим Гете, чтобы в “Критиках” Канта уловить ироническое начало. “Этот замечательный муж, - писал поэт о философе, - действовал с плутовской иронией, когда он, то как будто старался самым тесным образом ограничить познавательную способность, то как бы намекал на выход за пределы тех границ, которые он сам провел.” (Гулыга А. Кант. - М., 1994. С.203.)
В этом смысле полезно сопоставить отношение Фридриха Шлегеля "к вещам вещественного мира и к готовым истинам мира духовного. Готовые истины тоже некоторое овеществление. Мысль перестала быть мыслью, жизнью, движением, она застыла и отвердела. Цель парадокса вернуть ей все утраченное, пусть она снова заживет духовно, вступит в общение с другими мыслями, как материальные предметы на ландшафтах романтиков, в которых заструилась одна общая жизнь природы. Парадокс - средство реанимации в мире умственном, выход из омертвевших связей ради вступления в связи живые и активные." (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С.32.)
[2] Цит. по кн. Берковский Н.Я. Э.Т.А.Гофман. - Л.,1936, С. 42.
[3] Примечательна с этой точки зрения надпись, сделанная на могиле писателя: "...здесь покоится прах Э.Т.А. Гофмана, родившегося в Кенигсберге в Пруссии 24 января 1776 года и скончавшегося в Берлине 25 июня 1822 года. Он одинаково замечателен был как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец".
[4] Шевченко Г. Комментарии к 1-му тому собр. соч. Э.Т.А. Гофмана. В 6 тт. Т. 1. М., 1991. С.469.
[5] Так, например А.Морозов рассказывает о реакции современников на появление знаменитой сказки Гофмана "Крошка Цахес по прозванию Циннобер". Критик "Гейдельбергского ежегодника литературы" писал: "Весьма фантастическая сцена в волшебном кабинете Проспера (Альпануса) совсем не оригинальна. Чудесный воздушный фаэтон сделан по образцу подобной же упряжки у графини д'Онуа, а идея, по которой фигуры в книге становятся живыми существами, полностью заимствована из ее же "Принца Тортиколи". Встреча Проспера и канониссы, по-видимому, обязана своим возникновением подобной же, однако враждебной встрече в "Тысяче и одной ночи" (история второго Каландара)".
Упреки "гейдельбергского" рецензента были несправедливы с точки зрения древнейшей традиции литературы, но продолжали тему войны Шлегелей против Виланда, ведомой ими на страницах журнала "Атенеум" в 1798 г. (см. первую главу). Со времен Виланда в немецкой литературе прочно утвердилось мнение о допустимости оригинального прочтения чужих мотивов и сюжетов и перелицовки их с использованием собственной "тенденции". " Я никогда не сочинял чего-либо, к чему не нашел бы материал помимо себя, в каком-нибудь старом романе, легенде или фабльо", - откровенно признавался Виланд. По его мнению, "истинным мастером" делает писателя не "изобретение неслыханного сюжета, неслыханных вещей, характеров, ситуаций", а "тот дух, который он сможет вселить в свои творения, крастота и прелесть, которые он сумеет им придать". Это вполне отвечает эстетическим принципам рококо. Остроумная игра с хорошо знакомым, искусство намека - литература, как бы рассчитанная на хорошо образованного читателя, с которым ведется скрытый диалог, которого можно пожурить за невнимательность, напомнить о рассказанном, доверительно сообщить разные подробности тайком от героя, которому это знать еще рано или не положено.
Гофман оспорил мнение рецензента в предисловии к новой сказке "Принцесса Брамбилла" (1821), где уверял, что "Крошка Цахес" содержит забавное и непринужденное изложение некой шутливой идеи". "А посему автор немало изумился, когда натолкнулся на рецензию, в коей эта шутка, набросанная для мимолетного увеселения, без какой бы то ни было далеко идущей претензии, была разобрана с серьезным и многозначительным видом, причем заботливо упомянут каждый источник, из коего черпал автор. Последнее, конечно, было ему приятно в том отношении, что подало повод самому разыскать эти источники и обогатить свои познания. Но дабы предупредить всякое недоразумение, издатель этих листков объявляет наперед, что как "Крошка Цахес", так и "принцесса Брамбилла" - книги, в равной мере не предназначенные для людей, которые с большой охотою принимают все со значительностью и всерьез".
Хотя Гофман и отрицал заимствования отдельных мотивов для "Крошки Цахеса" из названных рецензентом источников, общая связь этого произведения с традицией волшебной сказки и ее персонажами не подлежит сомнению. Таинственный экипаж Проспера Альпануса, сделанный "из сверкающего хрусталя" и напоминающий по своей форме раковину, несомненно принадлежал к сказочному реквизиту рококо. Фея Розабельверде не только вышла из "Кабинета фей", но и, отчасти, сохранила его дидактику» (Морозов А.А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкая волшебно-сатирическая сказка. Л.: Наука, 1972. С. 198.)
[6] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 302. Таким образом, гофмановский хронотоп, восходящий непосредственно к рыцарскому роману, роднит берлинского романтика с Новалисом, об особенностях хронотопа которого речь шла выше.
[7] Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк // Гофман Э.Т. А. Собр. соч. в 6 тт. Т. 1. - М., 1991. С. 31.
[8] В историю немецкой оперной музыки Э.Т.А. Гофман вошел как создатель оперы "Ундина", которая и сегодня не совсем позабыта оперной сценой. Сюжет был заимствован из поэмы де Ла Мотт Фуке, известного у нас по переводам В.А.Жуковского.
[9] Ср. одну из «утопий» в повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля».
[10] Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк // Гофман Э.Т.А. Соч. в 6 тт. Т. 1. - М., 1991. С. 34 - 35.
[11] Широко известны слова Глюка, сказанные им после премьеры "Альцесты" одному из своих друзей: "Сейчас "Альцеста" может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для нее не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды" (Соллертинский И.И. Исторические этюды. Л., 1963).
[12] "Старомодные вычурные стулья, стенные часы в позолоченном футляре и широкое неуклюжее зеркало накладывали на комнату мрачный отпечаток устарелой роскоши. Посредине стояло небольшое фортепиано, на нем огромная фарфоровая чернильница, а рядом лежало несколько листов нотной бумаги. Однако, пристальней вглядевшись в эти принадлежности композитора, я убедился, что ими не пользовались уже давно, - бумага совсем пожелтела, а чернильница была густо затянута паутиной" (с. 39). Гофман с помощь приемов "готики" создает атмосферу таинственности и прочно удерживает внимание читателя. Но "готика" здесь не самоцель. Это способ существование воображаемого романтического мира, где все живет по своим внутренним законам. Читатель не удивлен, когда прекрасное лицо композитора обретает выражение "страшной маски"; список оперы, по которому играет Глюк оказывается чистой бумагой и возникают проч. атрибуты литературы «таинственного».
[13] Асафьев Б.В., акад. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 97.
[14] Предполагая справедливые возражения коллег по поводу "музыкального" характера использованного Гофманом приема, обыкновенно трактуемого в качестве известной риторической фигуры, широко используемой в искусстве барокко, хочу только отметить, что музыкальная культура и оперное искусство начала XIX в. были теснейшим образом связаны с традицией барокко, в рамках которой они сложились. Что касается Гофмана, то он шел к барокко скорее от через музыку, а позднее - через литературу, что заметно при сопоставлении литературных источников писателя и широкой сферы аллюзий, о которых будет говориться несколько ниже.
[15] Кант И. Критика способности суждения. Соч. в 6 - тт. Т 5. С. 346 - 351.
[16] Явно под влиянием усвоенных идей романтической эпохи А.Блок, комментируя “Критику чистого разума” Канта, пишет: “Есть как бы два времени, два пространства. Одно - историческое, календарное, другое нечислимое, музыкальное”. По Блоку, “музыкальность” означает способность чувствовать мировую гармонию, выйти за пределы исторической детерминации и цивилизации, отрешиться от них.
[17] Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4 тт. Т.1. - М., 1968. С. 293-295; Т. 3. - М., 1971. С. 308.
[18] Novalis. Schriften, hrsg. von P.Kluckhohn, Bd. 2. Lpz., o.J. 1928. S. 377.
[19] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 264.
[20] Novalis. Schriften, hrsg. von P.Kluckhohn, Ibid., Bd. 3. Lpz., o.J. 1928. S. 295.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] Михайлов Ал. В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 40.
[24] Гете И.В. Учение о цвете // Избр. соч. по естествознанию. Пер., статья и коммент. И.И. Канаева. - М., 1957.
[25] Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства // Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 108.
[26] Там же. С. 119
[27] Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства С. 118.
[28] Там же. С. 115.
[29] Там же. С. 117 - 118.
[30] Шеллинг. Философия искусства. С. 120.
[31] Шлегель А.В. Лекции по изящной литературе и искусству // Литературная теория немецкого романтизма. Под ред Н.Я Берковского. Л., 1934. С.138.
[32] Для Тика "музыка — это знак и проникновенный звук того языка, на котором говорят небесные духи" (Wackenroder W.H. und Tieck L. Phantasien über die Kunst, hrsg. von W.Nehring. Stuttgart, 1973. S. 98.) Многочисленные вопросы музыкальной эстетики, которые с настойчивостью будет обсуждать Гофман, найдут свое место и в "Фантазиусе" Тика, и ответы на них будут созвучны гофмановскому решению.
[33] Brentano C. Sämtliche Werke, hrsg von C. Schüddekopf, Bd. 5. München und Leipzig. 1909, S.49.
[34] В замечательном четверостишье, опубликованном в 1838 г., Эйхендорф подчеркивает, что скрытая от нас суть вещей музыкальна:
Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.
Eichendorff J. von. Gesammelte Werke. Bd. 1/ Berlin, 1962. S. 90.
[35] Берковский Н.Я. С. 31 - 32.
[36] Novalis, Schriften, hg. von J.Minor, Bd., III, 1907, 59.
[37] См: Athenaeum. Bd. 1 (1798). Darmstadt/ Berlin, 1960. S. 221, 267.
[38] Ibid., S. 205-206.
[39] Athenaeum. Bd. 1 (1798). Darmstadt/ Berlin, 1960. S. 361.
[40] Ibid., S. 221.
[41] Novalis. Schriften, hrsg. von P.Kluckhohn, Bd. 2. Lpz., o.J. 1928. S. 376, 323, 256.
[42] Hff . Aufs. T. 1. S. 310.
[43] Михайлов Ал.В. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 6.
[44] Hoffman E. T. A. Fantasiestücke in Callos Manier. Berlin und Weimar, 1976. S. 406. Ср. также с более поздней вариацией темы: Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М., 1972. С. 95.
[45] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С.43 – 44.
[46] Hoffman E.T.A. Poetische Werke in 6 Bänden. B., 1958. Bd. 1. S. 100.
[47] Ibid., S. 101.
[48] Ibid., S. 109 - 110.
[49] Эти мысли, впервые высказанные в беллетризованной статье "Поэт и композитор", которая впервые была напечатана в "Allgemeine musikalische Zeitung" (1813), затем войдут в текст "Серапионовых братьев" (Т. 1, 1819)
[50] Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Антология. - М., 1994. С. 61. Далее все отсылки к тексту приводятся по этому изданию.
[51] Курсив мой - Е.К. Напомню уже обсуждавшуюся проблему "странного героя" в разделе о Л.Тике.
[52] Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 302.
[53] Философски идея двоемирия была обоснована уже в 1802 г. Шеллингом в диалоге «Бруно». (Schelling. Bruno, oder über das göttliche und menschliche Princip der Dinge, ein Gespräch // Schelling. Werke, I Abt., Bd. IV, S. 243).
[54] Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 195.
[55] Согласно Гофману, христианская эра вообще подошла уже к концу, но именно теперь на долю искусства выпадает особая функция, - каким-то чудом хранить в художественной форме духовные ценности, выступать в функции одухотворенного бытия посреди обезбоженного мира. "Словно какие-то безбожные силы овладели миром! Все шло к тому, чтобы запереть человека в кругу жалкой, ограниченной жизни; делà, суету этой жизни человек стал считать высшей целью своего существования и тогда отрекся от высшего, истинного, священного; божественная искра, питаемая одной лишь любовью и верою, угасла и не могла не угаснуть, и хладный луч обманчивых огней, засветившийся в пустыне безнадежности, не мог воспламенить жар внутреннего, жар души, от которой поднимается к небесам непреходящее пламя истинного творения искусства". (Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 8. Перевод был сделан с текста статьи, напечатанной в 1814 г. в "Allgemeine musikalische Zeitung". Частично текст статьи был включен автором во второй том сборника "Серапионовы братья" (1819).
[56] Мы намеренно не станем останавливаться на музыкальной форме «каприччо», на которую, как на форму поэтики собственных произведений указывал сам Гофман, например, в случае с «Принцесой Брамбиллой». Буквально так: «Выражаясь с помощью музыкальной терминологии, — переход от одной тональности к другой отсутствует, так что новый аккорд вступает без надлежащей подготовки. Можно сказать, что каприччо обрывается незавершенным диссонансом» (Цит. по: Гофман о себе в изложении Габриэль Виткоп-Менардо. — Урал LTD, 1998. C. 32).
[57] Гофман Э.Т.А. Собр. соч. В 6 тт. Т. 1. М., 1991. С. 90.
[58] Гофман восхищается этой музыкой, которая представляется ему «чистым культом и чистым служением богу - те, отмеченные своим особым достоинством и мощью чудесные аккорды, что говорят о потустороннем мире и сами суть этот потусторонний мир" (Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 30) . Ему не приходит в голову возможность увидеть в музыке Моцарта то, что приводит его современника Кьеркегора к выводам, оказавшимся привлекательными для литературы декаданса. В частности, Cьерен Кьеркегор в статье о "Дон Жуане" Моцарта доказывал, что "музыка - область демонического, христианское искусство с отрицательным знаком. Она — точнейшее расчисленный порядок и хаос иррациональной первозданности в одно и то же время; в ее арсенале заклинающие, логически непостижимые звуковые образы - магия чисел, она самое далекое от реальности и, в то же время - самое страстное искусство, абстрактное и мистическое." (Цит по: Манн Т. Германия и немцы. Собр. соч. Т. IX.. М., 1961. С. 593)
[59] Это позволяет одному из немецких исследователей тратовать “Дон Жуана” как род магической музыкальной легенды (Pongs H. Das Bild in der Diehtung. 2 Bd. Voruntersuchungen zum Symbol. 3 Aufl.. Marburg. 1967. S. 147.)
[60] Соловьев Вл.С. Предисловие к публикации сказки Гофмана "Золотой горшок" - ж.Огонек, 1880. № 3. С. 12.
[61] В частности, Стендаль отмечал в моцартовских партитурах «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это — «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный от докучной примеси величественного и трагического,.. без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности». Эти слова, сказанные о Моцарте в «Анри Брюларе» Стендаля, можно целиком отнести и к поэзии Гофмана. (См.: Стендаль. Собр. соч. Т.VI. C. 228).
[62] Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 38.
[63] Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2.. С.40.
[64] Подчеркнем, что статья Серова была написана во второй половине XIX в. и в ней отражены представления человека, не знакомого с практикой музыкальной культуры будущего XX века.
[65] Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 1. М.-Л., 1951. С. 398.
[66] Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 42 - 43.
[67] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 56 - 57.
[68] Любопытные наблюдения о связях романтического мироощущения и мировоззрения Гофмана с идеями и образами платоновской философии высказаны в статье Барановской Е.П. "Золотой горшок" Э.Т.А.Гофмана в контексте платоновского мифа". (Античный вестник. Вып. 3. Омск, 1995. С. 48 - 57).
[69] В то незапамятное время... В сказках Гофмана всегда существует это in illо tempore, поскольку то, о чем он рассказывает, есть новый акт творения, пересоздание мира, то есть улучшение его прямо на глазах у изумленного читателя. Позднее это мифологическое архетипическое прошлое все более сворачивается и вместе с ним значительно тускнеет оптимизм писателя. Но до конца дней Гофман продолжает использовать «волшебный фонарь» проекции в прошлое, для того, чтобы осознать и философски осмыслить будущее.
[70] Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы . Л., 1972. С.124.
[71] См. подр: Монфокон де Вилар. Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках. М., 1996. Перевод издания "Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur les sciences secretes". Paris, 1670. - Книга "Граф Габалис, или Разговоры о тайных науках" анонимно вышла в Париже в 1670 г. Ее автором называли известного богослова и авантюриста Никола Пьера Анри Вилара де Монфокорна, который родился неподалеку от Тулузы в 1635 г. Появившись в 1667 г. в Париже, он выступил как блестящий проповедник и памфлетист, нападавший на Декарта, Паскаля и Расина, увлекся алхимией и кабалистикой и, по-видимому, сблизился с парижскими розенкрейцерами. Через три года после появления книги о Габалисе Вилар де Монфокорн был убит по дороге в Лион при таинственных обстоятельствах, породивших странные толки и россказни. В амстердамском издании "Габалиса" 1788 г. сохранился портрет автора, возможно позднейшая стилизация.
[72] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 30.
[73] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 212.
[74] Бодрствующий живой организм не может находиться в пассивном состоянии. Когда его активность не направлена на воспроизводство жизни, она обращена на самое себя. Это и есть игра, - деятельность как таковая, без постороннего результата, но по определенным правилам. Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах — условной и действительной. Умение играть заключается в овладении двуплановостью поведения. В искусстве — та же двуплановость. При самой правдоподобной картине действительности зритель (или читатель) ни на секунду не забывает, что перед ним все же условный мир. Когда человек теряет из виду один из планов искусства, он оказывается вне сферы его действия. Наслаждение искусством — соучастие в игре. Кант проник в самую суть проблемы.
“При виде произведения изящного искусства надо сознавать, что это искусство, а не природа; но тем не менее целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как бы оно было продуктом самой природы”(Кант И. Критика способности суждений. С. 63, 67).
[75] Хейзинга Й. Homo ludens. C. 139.
[76] Хейзинга Й. Homo ludens. C. 153.
[77] Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 71 - 75.
[78] Хейзинга Й. Homo ludens. C. 152.
[79] Хейзинга Й. Homo ludens. C. 7.
[80] Юнг К.Г. О современных мифах. М. 1994. С. 162 - 163.
[81] Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В.Келдыш. В 6 т. Т. 5. М., 1981. С. 195.
[82] Цит. по.: Гофман о себе в изложении Габриэль Виткоп-Менардо. С. 31.
[83] Mersmann H. Sonatenformen in der romantischen Kammermusik // Festschrift für J.Wolf zu scinem sechszigsten Geburtstag. B., 1929. S. 413.
[84] Arnin Bettina von. Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, Bd. II, Jena, 126.
[85] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 377 - 378
[86] Hélas! que j'en. ai vu mourir de jonnes filles!
C'eat le destin. Il faut une proie au trépas.
Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles,
Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles
Foulent des roses sous lours pas.
Il faut que 1'eau s'épuise à courir les vallées,
I1 faut que 1'éclair brilie, et brille peu dínstants,
Il faut qu'avril jaloux brû1le de ses gelées
Le beau pommier, trop fiог de ses fleurs étirlées,
Neigo odoranto du printemps.
Oui, c'est la vie. Après la jour, la nuit lividu.
Après tout, le révcil infernal ou divin.
Autour du grand banquet siège une foulo avide;
Mais bien des conviès laissent leur place vide,
Et se lèvont avant la fin.
Fantomes.
Les Orientaleg, XXXIII.
[87] Не случайно в теоретических статьях Гофмана встречаются мысли, подобные следующим двум: "и поэт и музыкант принадлежат к одной церкви, ибо тайна слова и тайна звука - одна, и этой-то тайной бывают они рукоположены в самый высший сан"; "музыка - чистый культ и чистое служение богу - те, отмеченные своим особым достоинством и мощью чудесные аккорды, что говорят о потустороннем мире и сами суть этот потусторонний мир" (Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 36, 30).
[88] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 104 -105.
[89] Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Избранные этюды. Л., 1963. С. 339.
[90] Асафьев Б.В., акад. Цит. соч. С. 105.
[91] Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 393
[92] О композиции «Книги песен» Гейне см. подр. работы: Гиджеу С.П. Лирика Генриха Гейне. М., 1983; Соловьева А.В. Эволюция романтического метода в творчестве Генриха Гейне. М.,1985.
[93] "Необходимо указать еще на один аспект усвоения Э.Т.А. Гофманом традиций волшебной сказки, - пишет А.Морозов Это - театр Карло Гоцци, сочетавший народную комедию масок и карнавальную буффонаду с литературной пародией и философской сатирой. Гоцци был любимым писателем Гофмана, обогативший его причудливыми мотивами и реминисценциями в сказках "Принцесса Брамбилла", "Повелитель блох" и др. В "Странных страданиях театрального директора" сообщается, что фея Моргана растерла в порошок две-три "трагедии рока" и смешав их с шоколадом угостила принца Тарталью, который после этого заболел тяжелой меланхолией. В сценарии драматической сказки Гоцци "Любовь к трем апельсинам" шутовского принца Тарталью угощают, чтобы его погубить, "Грамотками в мартеллианских стихах", запеченными в хлебе, то есть произведениями, написанными тяжеловесным "мартеллианским стихом", которым пользовались враги Гоцци - Кьяри и Гольдони. Гофман переадресовал этот мотив своим современникам - авторам "трагедий рока". Цит. по: Морозов А.А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкая волшебно-сатирическая сказка. Л.: Наука, 1972. С. 200
[94] См. примеч. 41 к предшествующей главе.
[95] О готике и готическом см. работы: MacAndrew El. The Gothic tradition in fiction. N.Y., 1979; and also: Wilt J. Ghosts of the Gothic. Princeton, 1980.
[96] Упреки критиков писателю в том, что картина Кольбе не могла относиться к использованной Гофманом биографии дожа Марино Фальери, поскольку церковь Сан Джиорджо Маджиоре была построена между 1560 и 1575 годами, а сам герой пришел к верховной власти в Венеция едва ли не двумя столетиями ранее, в 1354 году, не существенна. Внимание Гофмана было привлечено выдающимся произведением искусства, воображение его заработало, а исторический контекст подбирался уже к заданному воображением темпу и ритму.
[97].Михайлов Ал.В . Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 7.
[98] Гофман Э.Т.А. Мадемуазель де Скюдери. Пер. А.Федорова // Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М. , 1967. С. 692.
[99] «Динамика процесса ясна: одна сфера не механически сопоставляется с другой, а своим развитием неизбежно вызывает другую как свой антитезис. Из сопоставления возникает возможность дальнейшего движения музыки» - пишет А.Б. Асафьев о симфонической форме (Цит. соч. С. 120). Право литературоведов судить, насколько это применимо к знаменитому роману Гофмана.
[100] Гофман Э.Т.А. Старинная и новая музыка // Музыкальная эстетика Германии. В 2-х тт. Т. 2. - М., 1982. С. 27.
[101] О гротеске у Гофмана см.: Cramer T. Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann. – München, 1966.
[102] Гофман Э.Т.А. Угловое окно. Пер. А.Федорова // Там же. С.740.
[103] См.: Теория метафоры. М., 1990.
[104] Гюго В. Предисловие к драме Кромвель // Гюго В. Собр. соч. В 15 тт. Т. 14 М., 1956.