Е.Н.Корнилова. Усиление национального акцента и утвержде ние патриархальной нравственности: поиск архетипа в фольклоре. Л. Тик. И. фон Арним. А. фон Шамиссо.

Видя в мифологии животворный кастальский ключ, романтики «второй волны» исходили в своей художественной практике не столько из собственно мифа, сколько из волшебной сказки, исторически представлявшей собой уже форму преодоления мифологии. Обыкновенно эпический герой-демиург находился один на один с космосом и вырывал у него блага, как бы впервые творя их. В сказке же роль героя значительно снижена, интерес переключается на его личную судьбу и приключения, поэтому сказка типологически близка к Новому времени с его культом романтического индивидуализма. В отличие от эпоса, который представляет собой ряд разрозненных песен или былин, объединенных фигурой главного героя, волшебная сказка — художественное произведение с четко очерченной фабулой и разработанными характерами. Традиционная фабула волшебной сказки состоит из ряда приключений героя, его чередующихся успехов и поражений, завершающихся окончательной победой. Поэтому, начиная с рыцарского романа, структура волшебной сказки привлекала создателей многих жанров европейской литературы.

Людвиг Тик, «к которому восходит столь многое в романтизме»[1], был инициатором одной из важнейших в свое время тем — простой жизни и простого человека. Отчасти с этим связано и его тяготение к народному рассказу и народной сказке, к миру его комедий, ибо, что есть сказка? По природе своей она «о той же простой жизни и о простых людях, о детях мельника и о старой бабушке в ожидании обеда, который несет к ней внучка...»[2]

Центральным мотивом романтической сказки становится важнейшая проблема европейской жизни XIX в. — времени утверждения буржуазных ценностей, принципиально отличных от ценностей патриархальных сообществ — мотив «проклятого золота» или «проданной души» и его влияния на распад общественных, семейных, просто человеческих отношений. Автор «Белокурого Экберта» (1796) Людвиг Тик здесь первооткрыватель, Колумб. В этой «новелле главная тема — богатство, его искушения, духовные болезни, связанные с ним. Одним из обычаев романтической поэтики становится стремление сопрягать сказку во всей ее очевидности с самыми осложненными и трудными проблемами современной жизни и современного сознания.

Романтики любили и искали художественную простоту, она у них входила в идеал прекрасного. В сказке ясно, где добро, где зло, кто грешник, кто праведник, почему и отчего. У Тика все это размыто, двойственно, высказывается косвенно, языком утонченных эстетических внушений»[3].

«Белокурый Экберт» начинается во вполне эпическом стиле с рассказа о некоем рыцаре, скромно живущем «в одном из уголков Гарца» и выделявшемся из круга своих современников тем, что «никогда не вмешивался в распри соседей». Однако в сказке отчетливо ощутим исторический колорит — дух средневековой Германии. Жизнь Экберта «странная», «тихая» и необычная для людей его круга, необузданных феодалов и владетельных сеньоров, проводящих дни в бесконечных разбойничьих конфликтах и военных стычках, выделяет его из привычной среды и делает личностью, интересной для повествователя.

Помимо этого, некую трагическую ноту вносит сделанное как бы невзначай уже в первом абзаце признание рассказчика в том, что, несмотря на сердечную привязанность Экберта к жене, «бог не благословил их брака детьми»[4].

Постепенно в эпический рассказ вплетается и третье лицо —Филипп Вальтер, приятель Экберта, к которому последний «был душевно привязан», — приезжий из Франконии человек, также несколько «странный», который в окрестностях замка Экберта «собирал травы и камни и приводил их в порядок» (с. 50). Хотелось бы сразу пояснить, почему Тик выбирает для своего рассказа «странных» персонажей и что это словечко обычно означает у романтиков.

Для всего круга романтической литературы определение «странный» прежде всего обозначало «необычный», «таинственный», «с некоей тайной или загадкой, личность, окутанная покровом непонятного, а может быть и мистического, личность, вступившая в контакт с другим, запредельным миром». У Тика «странное» никак не противоречит красивому; вот что скажет Экберт о впечатлении, которое произвела на него Берта в девичестве: «Если бы вы видели ее красоту, молодость и непостижимую прелесть, сообщенную ей странным ее воспитанием» (курсив мой. — Е.К.; с. 60). Конечно, у позднего Гофмана его «странные» персонажи комичны, угловаты и даже саркастически смешны, но в их чудачинке есть изюминка, недоступная филистеру, обывателю, то, что выделяет их из круга посредственностей.

Таковы и «странные» персонажи Тика, которые переводят его эпический рассказ в плоскость «личного», по определению Гегеля, «эпоса» и сообщают ему ощутимый лирический характер[5]. Особый лиризм придают повествованию и авторские комментарии текста, как то: «Бывают минуты, когда нам мучительно иметь тайну от друга, даже такую, которую прежде тщательно старались скрыть; душа чувствует тогда непреодолимое влечение вполне открыться близкому человеку, посвятить его в свое самое сокровенное и тем сильнее привязать его. В такие мгновения взаимно узнают друг друга чуткие души, и нередко случается, что один вдруг отступает в страхе перед приязнью другого...» (с. 50), — не позволяющие читателю забыть, что Людвиг Тик — иенец, а следовательно философ.

Итак, «странность» у романтиков — отблеск «страшного» мира, мира нечеловеческих сил, с которыми имел дело в основном «черный» роман и «драма судьбы»[6]. Сам Тик в молодости отдал этим жанрам немалую дань, а позднее успешно пародировал увлечение публики ими.

«Страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного — в больное и безумное, органического — в мертвое, прекрасного — в ужасное»[7].

«Для страшного мира у романтиков отличительный признак в красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика»[8].

Сказка Тика, как видим, заключает в себе целый комплекс эстетических категорий. Романтики гораздо шире предшественников используют в собственных текстах элементы культуры, сопрягая их самым неожиданным образом и апеллируя к литературному багажу читателя в большей степени, чем к реальной жизни. В этом смысле, по точному замечанию Ю.М. Лотмана, романтическая поэзия, наряду с поэзией барокко, принадлежит к типу, «культуры готового слова»[9]. Если Тик обращается к сказке, то к сказке, уже имевшей литературную обработку, к сюжету, узнаваемому в основной канве и ассоциативно принимаемому за притчу. Обратимся хотя бы к рассказу Берты о ее детских годах и взятом на душу грехе. Сама рассказчица просит не принимать изложенную ею «быль» «за сказку» (с. 50). Тем не менее, Н.Я. Берковский справедливо отмечает явные следы, например «Мальчика - с пальчик», в авторском тексте Тика. Еще более глубокие корни сюжета находим в древнейшем фольклоре индоевропейских народов — в изустном оформлении обряда инициации, отражение ритуалов которого подробно описал В. Пропп[10].

Любопытен и вопрос о том, почему «Белокурый Экберт» имеет рамочную композицию: содержит мотив рассказа в рассказе, зовется именем Экберта, хотя главным действующим лицом здесь является Берта или преследующая ее старуха-Немезида; почему романтический поэт предпочитает авторскую композицию линейной, фольклорной? Определяющую роль играет здесь личностный, индивидуальный характер романтической литературы. Тику важна самооценка Берты. Поэтому рассказ о ее детстве и юности дан поэтом в форме лирической исповеди, где мало действия в традиционном, доромантическом понимании, но присутствует важнейший для романтиков момент, за который они столь высоко оценили «Вильгельма Мейстера» Гете, —становление личности и формирование личностных ценностей, сквозь которые так ярко просматривается картина мира... Затравленная попреками в нищей семье Берта мечтает как бы она «вдруг разбогатела» (с. 51). Все, конечно, скрыто, и от самой рассказчицы в том числе, желанием помочь беднякам, которых она считает родителями, но тема богатства, жажда золота рождается в душе восьмилетнего ребенка.

Способ подобного саморазоблачения восходит к технике расиновской трагедии и Тик в этом смысле прекрасный ученик, не суть важно непосредственный или опосредованный. Откровенность Берты чревата ее собственной смертью и убийством Вальтера немедленно, и недалекой гибелью Экберта, в час смерти узнавшему всю правду.

По трагичности и неизбежности разворачивающихся событий новелла Тика вполне сопоставима с античной трагедией Рока, хотя она и иная по масштабам (все же решается судьба рода!). Отец Экберта и Берты, в угоду молодой жене, совершил предательство по отношению к дочери от первого брака. За это род его должен пресечься самым жалким образом. Страдания ребенка порождают в душе Берты самые низменные страсти — страх и жадность. Патриархальная мораль народной сказки диктует наказание героини, в душе которой живут такие пороки. В лесном уединении она мечтает не столько о том, как удивятся ее мнимые родители, если она возвратится богатой (вновь фольклорный мотив награды или наказания как результат испытаний), как будет она красоваться «в богатом уборе, окруженной рыцарями и принцами» (с. 57).

Разумеется, собственно «сказочной» фигурой рассказанной Тиком притчи является только старуха, живущая в лесной глуши (Waldeinsamkeit). Ей принадлежит волшебная птица, поющая человеческую песенку и несущая драгоценные камни. На этом загадочность «лесной старухи» (старушки в избушке посреди леса, нашей бабы-Яги) для маленькой Берты и заканчивается. Она постепенно привыкает к ее облику — черной одежде, клюке, кряхтенью и кашлю. Доброта старухи, зовущей найденную девочку «дорогим дитятком и доченькой», приводит к тому, что рассказчица «полюбила ее наконец от чистого сердца» (с. 55). Старуха совсем не «злая, демоническая сила», напротив, она непрестанно молится и вовсе не стремится погубить свою гостью. Более того, она предупреждает Берту, говоря ей, что «худо бывает тем, которые уклоняются от прямого пути, не избежать им наказанья, хотя, быть может, и позднего» (с. 57).

«В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое...» — считает Н.Я. Берковский[11]. Однако мир вокруг старухиной избушки имеет оттенок таинственности, может быть, из-за своей излишней одухотворенности и поэтичности[12], типичной для пейзажных зарисовок Тика-иенца: «Мы взошли на холм, осененный березами; внизу расстилалась долина, тоже в зелени берез, и среди них маленькая хижина. Веселый лай раздался нам навстречу и скоро маленькая собачка, виляя хвостом, кинулась к старухе; потом она подбежала ко мне, осмотрела меня со всех сторон и снова возвратилась к старухе, радостно прыгая» (с. 54). Постепенно собачка и птица становятся для девочки «давно знакомыми, друзьями, членами семьи...» (с. 56), но она не выдерживает испытания уединением и сама навлекает на себя все последующие несчастья. Умирающему Экберту Справедливость в облике мистической старухи крикнет: «... зачем она так вероломно покинула меня? Все кончилось бы хорошо; конец ее испытаниям приближался» (с. 66). Берта будет оправдывать свой поступок стремлением в «широкий мир»; поэтому магическим наказанием за эту ложь станет тесный и душный мир инцеста, невозможность выйти за пределы кровнородственных отношений семьи, в которой поселилось преступление. Не случайно последней мыслью Экберта станет: «Боже,.. в каком страшном уединении прожил я всю жизнь!» (с. 66).

В маленькой новелле, соседствующей со «страшным» романом хотя бы мотивами инцеста и роковой гибели героев, Тик затронет еще одну важную дилемму — мучительные сомнения преступника, раскаяние за содеянное, боязнь перед разоблачением. Эти сомнения испытывает четырнадцатилетняя Берта: «Сердце во мне болезненно сжималось, то я думала остаться, то эта мысль становилась мне противной; в душе моей происходила непонятная борьба, словно там состязались два враждебных духа. Мгновеньями мое тихое уединение представлялось мне прекрасным, но затем меня снова захватывала мысль о незнакомом мире с его удивительным разнообразием» (с. 58). За это мнимое разнообразие заплачено преступлением против благодетельницы, жизнью добродушной собачки Штромиана и головой волшебной птицы, которая является живым напоминанием о содеянном. Берта умрет в нервическом припадке, когда посвященный в ее историю Вальтер назовет ей забытое имя веселой собачки.

Испуганный за свое благосостояние и «доброе имя» Экберт предпочтет застрелить лучшего друга из арбалета, после того как сам предложил ему выслушать историю жены. Экберту никогда не найти близкого человека, потому что между ним и другими людьми будут стоять преступления и кровь. Старуха с клюкой и трясущейся головой —только олицетворенная Совесть, некий демон Аластор, преследующий человека за грехи предков и убийство. В небольшой новелле Тик затрагивает темы, равновеликие проблематике греческой классической трагедии, но скептицизм современников и отсутствие у них неопровержимых постулатов древнегреческой морали диктуют поэту особое жанровое решение и способ притчевого сказа, не претендующего ни на катарсис, ни на откровенную дидактику. Тик полностью отказывается от риторики - его стихия лирика, в которой прекрасно уживаются древнейшие индоевропейские архетипы с новейшими категориями нравственного императива. Легкий налет таинственности и недосказанности лишь усиливает философичность и универсализм сказанного.

Разумеется, мистический колорит, вводимый романтиками в свои тексты, был не просто открытием в области поэтики, но открытием очень привлекательным для читателей, несмотря на откровенный гнев просветительских авторитетов. Рационалист-просветитель Гердер не без оснований упрекал авторов современных ему «готических романов» за «спекулятивный дух, игнорирующий в своих спекуляциях материю; любящее сердце, не имеющее предмета любви, неизбежно впадает в мистицизм... Любить, но неизвестно кого? Желать, но неизвестно что? Нечто бесконечное, высшее, самое прекрасное, самое лучшее...»[13] А в другом месте, возвращаясь к этой мысли, он называет безвкусицей преувеличенное благоговение, погоню за бесконечным, поиски божественной сути в непередаваемых ощущениях. И как истый просветитель он объясняет свой суровый приговор тем, что все это «лежит за пределами разума и поэтому не может быть выражено ни средствами языка, ни средствами искусства... Ты не можешь сказать ничего, если хочешь сказать что-то невыразимое»[14].

Тем не менее, уже ранние опыты высокой романтической литературы вполне доказали возможность выразить «невыразимое» (напомню стихотворение В.А. Жуковского с аналогичным названием) и оказались достаточно продуктивными для развития философских и этических созданий поэзии. Сумеречный национальный германский фольклор (и его кровный брат англо-саксонский) давали немалый простор для формирования ощущения таинственности и мистики, что очень сильно отличало романтическую поэзию от греко-латинской солнечной рациональности. Новая европейская литература стала быстро осваивать старинные предания северных народов, хотя среди интеллектуальной элиты находилось немало противников тех, кто поклонялся «нордическому варварству». Скажем, профессору философии и эстетики Гегелю в народной немецкой песне слышались «неразвитый внутренний мир» («unentfaltete Innerlichkeit») и «варварская простоватость» («Barbarei der Stumpfheit»)[15].

Даже единомышленник романтиков Вакенродер в письме к Тику от 5 мая 1792 г. так высказался по поводу увлечения соратников древнегерманскими песнями и сказаниями: «О том, что древние барды и скальды в точности следовали природе и воспроизведение ее изображали непосредственно и безыскусно, это мне известно». Но Вакенродера отпугивает суровость этих песен, воспевавших мужество воина и ратные подвиги. Он сомневается в том, что древнегерманские сказания могут соперничать с прекрасной и поэтичной античной мифологией: «Имеет ли смысл заменять совершенную мифологию благороднейшего, пламенного, изящнейшего народа, который когда-либо существовал на земле, грубой глыбой северного варварства?»[16]

Естественно, что в подобном враждебном эстетическом окружении поэты, использовавшие полные тайны древнегерманские мифы, прибегали к литературной обработке, рационализируя и поясняя непонятное, сохраняя только легкий налет мистического чувства. Позднее, созданная средствами поэтики таинственность и недосказанность гарантирует читательский успех и долгую литературную жизнь искусственно созданного мифа. Так было с балладой Брентано о Лорелей (роман «Годви»), где много неясности и недосказанности и «надо полагать, отчасти ради этой неясности баллада и была написана. Подлинная и в глубине баллады прячущаяся тема — парадоксы современной морали и психологии» [17].

Тик безошибочно почувствовал продуктивность подобной поэтики и полное соответствие ее новому романтическому мироощущению, которое пропагандировали его друзья Шлегели. Как писал Август Вильгельм Шлегель, для того, чтобы оправдать «притязания духа на внутреннюю божественность, земное существование должно ни во что не ставиться»[18]. Эта мысль пронизывает многие новеллы «Фантазуса», того самого романтического романа, над которым долгие годы трудился Людвиг Тик и который воплотил многочисленные натурфилософские и эстетические идеи Новалиса, Шеллинга, Августа Вильгельма и Фридриха Шлегелей.

В самом общем виде идея «Фантазуса» восходила к «Декамерону» Боккаччо и его многочисленным последователям, которые заключали множество самых разнородных новелл в единую сюжетную рамку с помощью мотива «рассказывания» занимательных историй разными людьми, связанными единой целью. Среди предшественников Тика здесь можно назвать и Маргариту Наваррскую, и Джеффри Чосера, и более близких к нему немецких авторов: Гете с его «Разговорами немецких беженцев» (1795), а также Виланда с его «Гексамероном из Розенгайна» (1805). Однако сочинение Тика резко отличалось от вышеупомянутых тем, что в его романе вставные «номера» — новеллы, драмы и лирические фрагменты  — играют все же подчиненную основному сюжету роль. Подобно Новалису, Тик стремится к созданию универсального и цельного романтического романа, который вберет в себя эпос, лирику и драму. Поэтому его трехтомный «компендиум» еще сильнее новалисовского «Офтердингена» перегружен интеллектуальностью и философией, множеством переплетающихся мотивов. Если сюжет «Генриха фон Офтердингена» можно представить в качестве гетевской фабулы воспитательного романа, на которую нанизаны лирические исповеди и вставные новеллы, характеризующие встречающихся Генриху людей, то «Фантазус» Тика изложить гораздо сложнее, потому что основная группа рассказчиков — представители творческой молодежи, каждый из которых имеет свои эстетические пристрастия и предлагает для общего обсуждения произведения, не столько определяющие его собственный характер (как у Чосера), сколько характеризующие круг его художественных увлечений и имитаций манеры любимых авторов. Так, Эрнст является пламенным поклонником Гете, Лотар — Шекспира, Вилибальд — Шиллера, Фридрих — Новалиса, Манфред — Жан-Поля, Теодор — Шлегелей, Антон — Якоби. Несколько композиционных уровней романа в какой-то степени являются попыткой воспроизвести, по выражению В.В. Вересаева, «живую жизнь», к изображению которой так стремились иенцы, но космический универсализм настолько осложняет чтение, что роман Тика становится скорее чтением для коллег и профессионалов, чем для широкой публики.

Эту сторону поэтических поисков Тика блестяще подметил ироничный Гейне, который в Тике-драматурге, в Тике-романисте и Тике-литературном критике заметил только, что он «лучший новеллист Германии»[19]. Действительно, среди новелл, включенных в «Фантазус», публиковавшийся в 1812—1816 г., были и «Белокурый Экберт» и «Руненберг» (1804), имеющие принципиальное значение для нашего исследования.

Мифология «Руненберга» — прямое изложение эволюционных гипотез романтической натурфилософии — прекрасно отражает то новое, что вносит романтическое мифотворчество в европейский поэтический обиход и показывает, как народная сказка преображается в интеллектуальную притчу о тайных глубинах человеческой души.

Если новелла «Белокурый Экберт» за счет греческого архетипа рокового проклятия, лежавшего в основании всей конструкции, была ориентирована все же на привычный классический рационализм, то «Руненберг» касался темных, «ночных» сторон человеческого сознания и в своем архетипе восходил к мрачному преданию немецких рудокопов о «хозяйке медной горы» (воспользуемся знакомым с детства определением Бажова), которая заманивает к себе самые лучшие поэтические натуры и уже не выпускает из каменных объятий. Эта демоническая владычица подземного мира безмерно богата (индоевропейский мотив подземных сокровищ известен нам и из греческой мифологии — напомню, хотя бы последнюю комедию Аристофана «Плутос, или Богатство») и столь же неотразимо прекрасна как образ «неземной красоты»[20], но, одновременно, пугающе уродлива в облике мерзкой старухи, «лесной женщины». Прием контраста при попытке обрисовки мифологического образа призван подчеркнуть трансцендентный характер природы описанного явления. Власть ее над душой человека темна и демонична, невыразима с помощью языка и рационалистически необъяснима, так, что описана может быть только путем метафоры, некой космологической аналогии: «Темная ночь с занавесом из облаков спустилась в глубь его души...»[21] Поэтому последующее помешательство Христиана и горестный удел Лизаветы вполне понятны.

Юный герой «Руненберга» Христиан — по своей сути романтическая личность, — как некогда герой Новалиса влеком жаждой познания и перемен: «...какая-то непреодолимая сила вырвала меня из круга родных и знакомых; душа моя не владела собою, и подобно птице, которая, попавшись в сеть, напрасно бьется, путалась она в чудных мечтах и желаниях» (с. 190). Случайно найденные в «одной книге» сведения о горах и таинствах земных недр он эстетизирует и абсолютизирует. Волшебное очарование горной природы в сравнении с скромной прелестью равнины представляет для него аналог той антитезы, которая возникает при сопоставлении величественной красы царицы рудных гор с обаянием молодости хорошенькой невесты Христиана Лизаветы. «Более того, тяга к горам осмысливается как стремление к вечному. Вечный камень противопоставляется временно живущему (zeitlich) цветку. Преходящей и временной оказывается и цветущая красота Элизабет»[22]. Христиан ставится в центр повествования Тика именно потому, что ему свойственно, по определению Фридриха Шлегеля, то «неудовлетворенное томление», которое и является определяющим качеством современной личности[23]. Ведь «раздвоение есть предпосылка любого сознания», считал Ф.В.Й. Шеллинг[24]. Амбивалентность порывов и устремлений героя, ведущая к конечному раздвоению личности и утрате самого себя, обращает Христиана в героя некоей философской притчи о внутренней разорванности, противоречивости творческого сознания.

Поэтому превалирующими в «Руненберге» являются не откровенно фольклорные архетипы «лесной женщины» и корня мандрагоры, альрауна, а та характерная для времени Тика естественно-научная проблематика, которая благодаря этим персонажам вводится в текст. Это «корешок» вкладывает в сознание героя мысль о секрете «несчастья всей земли», идею о том, что «...в растениях, травах, цветах и деревьях болезненно гноится обширная язва; все они труп прежнего, роскошного, скалистого мира; все они являют нашим очам страшное тление»[25].

Учение о том, что органический мир являет собой продукт распада неорганического мира камней, соответствовало романтической натурфилософии о ступенчатом развитии естества от неодушевленного к одушевленному. Начиная с Новалиса, органический мир в романтических философствованиях трактуется как продукт распада, «болезнь» мира неорганического. В «живой жизни» заключается, по мысли романтиков, некоторая греховность. «Все болезни подобны греху, — писал Новалис, — поскольку они трансценденции. Наши болезни — продукты новейшей чувствительности, желающей перейти в более высокие начала. Желая стать богом, человек совершает грех. Болезнь растений — животный мир, болезнь животных — разум, болезнь камней — растительность»[26]. Духовность, таким образом, является результатом проявления крайней болезненности и ведет на грань помешательства, что часто и происходит с романтическими героями, начиная с Христиана, превратившегося в одичавшего бродягу, который высекает искры из пустых камней и тем счастлив, и кончая гениальным композитором Иоганесом Крейслером. Любопытно, что сложные душевные переживания этих лиц описываются авторами с помощью музыкальных образов и понятий: «В глубине его существа, — пишет Тик о Христиане, — разверзлась пропасть образов и звучаний, тоски и сладострастия; сквозь его уже до основания потрясенную душу протянулись мириады окрыленных звуков и грустных и радостных мелодий: он узрел, как рождается в нем мир страдания и надежды, сливая воедино мощные и чудные скалы доверия и упрямой уверенности, огромные водные потоки, как бы исполненные тоски»[27]. Состояние внутреннего мира поэтической натуры Христиана Тик передает благодаря целой симфонии звуков, характерной скорее для воссоздания впечатления от музыки. Суть в том, что в общеромантической мифологии искусства музыка является не просто специфической формой художественного выражения, но и неким «таинством», способствующим проникновению в сущность мира. Для романтических философов музыка — наиболее чистая сфера духовности; главное в ней — способность обобщать и проникать в духовно изначальное через отдельное. Музыка служит высшей цели познания. Те же идеи зазвучат позднее, в период увлечения европейцев декадансом, в работах Фридриха Ницше и романах Томаса Манна.

Однако, вернемся к современнику Тика Новалису, который писал: «Смертность, изменчивость — преимущества более высоких созданий. Вечность — знак, eit Venia Verbis неодушевленных вещей»[28]. Художественная натура Христиана рвется к вечному, неизменному: он предпочитает нетленную красоту камня быстропроходящей прелести цветка. Впрочем, цветок перед самоцветом обладает превосходством живого над мертвым, если это качество можно рассматривать как превосходство.

Тем не менее, Тик, из иенских романтиков наиболее тесно связанный с идеологией и моралью просветителей, по-человечески совсем не принимает этот новый для его времени тип творческой личности, продавшей душу дьяволу в обмен на совершенство в избранной области. Адриан Леверкюрн по-человечески понятен Манну; для того, чтобы понять Христиана, Тику нужен либо мотив «проклятого золота» («утесы, ущелья, громады камней расстроили мозг твой и возбудили в сердце пагубную страсть к золоту», — говорит старик-отец Христиану. С. 204), либо обезличивание, «омеханичивание» человеческого в нем («что-то дикое, необыкновенное, словно из него, как из машины, говорило другое существо, неуклюжее и неловкое...» С. 205). Однако, ни сюжет, ни характер не дают подтверждений справедливости вышеприведенных обвинений герою новеллы.

Параллельно в новелле обсуждается ряд философских оппозиций, которые только по структуре напоминают оппозиции коллективного бессознательного, а по сути являются антиномиями интеллектуального мышления романтических натурфилософов. Оппозиция «жизнь —смерть» имеет смысл «цветок — камень», «живое — мертвое», «органическое — неорганическое», «преходящее — вечное»; точно также «день — ночь» воспринимается как «обыденное — мистическое», «рассудочное — визионерское», «сознательное — бессознательное», «обывательское — божественное». Антитеза «гора — равнина» есть метафора столкновения духовного и бытового, прекрасного и постылого, запредельного и обыкновенного, вечного и быстротечного, божественного и убогого. Столь сложный комплекс высокого разума осенен в новелле понятным ощущением «мировой скорби», которое органически соседствует с драматическим финалом произведения, одной из собеседниц «Фантазуса» названным «слишком ужасным»[29].

Интеллектуальная начинка современными философскими теориями старого архетипа приводит к полному преображению притчи фольклорного происхождения в некую философскую аллегорию типичного удела творческой личности, испытывающей состояние счастья именно в тот момент, когда окружающие считают его греховным и безумным. Между Христианом и обывателями так мало общего, что мир в их лице приобретает роль гонителя этой необычной индивидуальности; это доказывает его последняя встреча с дочерью и женой, на которых его появление наводит невообразимый ужас. Так закрепляется еще один романтический миф о несовместимости романтического гения с миром обывательской пошлости, а ощущение «мировой скорби» превращается в типично романтическое мироощущение, которому уже не следует придавать никаких пояснений.

«Конечно, многие из прославленных произведений романтиков —новые мифы. "Ундина" Фуке есть миф. "История Петера Шлемиля" Шамиссо — то же самое. В лучших новеллах Тика, написанных в лучший его период, просвечивают основы мифа природы и человека. "Романсы о Розах" Клеманса Брентано, «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана тоже суть мифологические построения, причем осложненные и громоздкие, несравнимые по простоте и ясности с созданиями Шамиссо и Фуке. В романтической Европе до самой поздней поры ее миф был плодовит, к мифу были неравнодушны писатели многообразнейших ориентаций — Байрон, Гоголь, Бальзак, Проспер Мериме»[30].

Понятно, что романтический миф составляет основу философской концепции романтического же двоемирия, где нет невозможного, где мистическое и таинственное определяют бытие вполне реальное и обыденное. Таков миф в «Изабелле Египетской» Арнима и в «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо.

«Романтики Гейдельберга выработали особую идеологию национально-народнического характера, близкую к тому, что у нас именовалось почвенничеством. "Почвой" служила им старая Германия — крестьянских дворов, помещичьих усадеб и городских цехов. Они искали, где сказывается с наибольшей интенсивностью жизнь народа, и считали, что в фольклоре, в песнях, сказке, в древнем эпосе, наконец — в национальном языке. Миф, сказка, песня, язык передаются из века в век, в них сохраняются качества национальной культуры, обладающие постоянством, в них содержится субстанция народной жизни, они, как выражались романтики "характеристичны". Иенские романтики были философы, эти были филологи, знатоки национальных древностей, мифов, поверий, правовых обычаев. Главное достижение Гейдельберга — собирание и публикация фольклорных памятников".[31]

Помимо социально-политических причин — возрождения национального самосознания в завоеванной и униженной Наполеоном Германии, — у гейдельбержцев были вполне филологические основания обращаться к мифопоэтике фольклора. Из серии наблюдений иенцев и Шеллинга над проблемой функционирования мифа в литературе явствовал один вывод: поистине универсальные мифологические типы в авторской поэзии были образами фольклора, синкретического материала хроник (у Шекспира, Гете, исключение составлял, может быть, Сервантес, хотя «странствующий рыцарь» или комические типы тощего и толстого были бесконечное количество раз опробованы литературой — т.е. предшествующей традицией). Мифы не рождались из чистой фантазии. Сказка, фольклор, могли дать не столько сам «сверхтип» героя, сколько мифический мотив преображения, пересоздания обыденного в высокую поэзию. Совершенно очевидно, что в любом романтическом сочинении герой всегда «романтическая личность», со своей самостью и отверженностью, персонаж далеко не фольклорный, но мир мистических происшествий, таинственный мир чудес — характерная принадлежность народнопоэтического творчества. Как точно подмечает Н.Я. Берковский, «...миф любит таиться, но любит также и выдавать себя, свою ирреальную природу. Часто фантастика мифа играет не на главном направлении, и миф впадает в игру где-нибудь в боковых, а то и побочных эпизодах. Сам принц Гамлет датский или же доктор Фауст в главных своих чертах как будто бы строго написанные фигуры, их стиль как будто бы реальный стиль. Все же одному из них послан дополнительно призрак покойного короля для сообщений и общения, а другому придан супранатуральный черный пудель, придан бес из ада с деловым договором в руках. Не говоря уже, что по надобностям фабулы Фаусту приходится наведываться в кухню ведьмы, например, и что для него становится неизбежным знакомство еще с иными странностями дневного и ночного мира»[32]. В дальнейшем романтический миф продолжает следовать именно в указанном направлении, отодвигаясь в сюжетном плане на обочину обстоятельств жизни героя, как некий ключ, заранее заданная коллизия для «провоцирования», по термину Бахтина, характера и ситуации.

По сходному пути следует, несмотря на весь свой скептицизм по отношению к утопическому «прекраснодушию» иенцев, и Ахим фон Арним, автор повести «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812). В основе рассказанного им сюжета типичная история любви несколько экзальтированной романтической героини к человеку, стоящему на социальной лестнице значительно выше ее, но дополнена она столь барочно избыточной фольклорно-мифологической образностью, что за ней теряется трагически нарисованная Клейстом история истинной любви, а возникает распространенная в ранней романтической историографии идея о влиянии личных неудач исторического деятеля на ошибки и несчастья в дальнейшем ходе истории, по меньшей мере, руководимого им государства.

В «Изабелле Египетской», внешне стилизованной под наивное фольклорное повествование, происходит наложение нескольких германских мифологических архетипов: альрауна (известного уже по пьесе Макиавелли «Мандрагора»), «Медвежьей шкуры» (вместе с альрауном взятых непосредственно из романа Гриммельсгаузена «Симплициссимус»), дома с привидениями и Голема (производного фольклора еврейских переселенцев в Европу)[33]. Необходимо сразу отметить, что эти мотивы используются в тексте Арнима вовсе не равнозначно: альраун и Медвежья шкура составляют презабавную пару жадных глупцов, Голем, с помощью которого Арним высказывает все презрение немецкого юнкера к еврейскому торговому капиталу, становится основной причиной несчастий Изабеллы, а «дом с привидениями» является хитрой уловкой цыган, для того, чтобы завладеть обыкновенным пустующим домом. Тема Голема привлекает в повесть Арнима не только ряд загадочных фигур и предметов, как польский еврей с ярмарки со своим райком и волшебным зеркалом, в котором однажды отраженный образ сохраняется, как запечатанный[34], но и целостную средневековую философию, род алхимической премудрости, очень напоминающей мотив философского камня: «Еврей сказал:

— Как думаете вы, государь мой, почему Бог сотворил людей, после того, как все остальное было уже сделано? Очевидно потому, что это заключалось в их природе, когда она была создана мыслью Божьей. И если это заключается в их природе, и человек, созданный по образу Божию, сам может творить подобное, если он только знает те слова, которые Бог произносил при этом. Если бы у нас был еще рай, то мы бы могли наделать столько людей, сколько в нем нашлось бы комков земли, но так как мы изгнаны из рая, то наши люди настолько же хуже, насколько глина нашей земли хуже райской глины» (с. 79 — 80).

 

Вплотную с этим пафосно-мистическим откровением Арним рассказывает типичный бытовой анекдот о некоем големе, используемом для хозяйственных целей двоюродным братом вышеупомянутого еврея, и способе борьбы с вышедшей из подчинения глиной.

Но этого множества разнохарактерных элементов автору «Изабеллы Египетской» кажется недостаточно и он дополняет замысел псевдо-Евангельской притчей о народе, в евангельские времена (бегство в Египет) не впустившем в дом Богоматерь с младенцем, которая «попала под страшный дождь; но младенец тогда очертил ручкой круг в воздухе, и над ними простерлась радуга, оградившая их от дождя»[35]. Понятно, что мотив «проклятого народа» и «вечного скитальца» (Агасфер), наказанного за то, что отверг Христа — подлинно библейский, и только приспособлен Арнимом к заданной ситуации, тем более что германский городской фольклор, начиная с эпохи Реформации, органично включал в себя не только библейско-евангельский миф, но и многие наиболее броские и сочетаемые с национальной традицией сюжеты фольклора ближневосточных народов. Перелицовку библейских сюжетов и приспособление их к средневековым германским реалиям наблюдаем сплошь и рядом в североевропейском изобразительном искусстве периода Средневековья и даже эпохи Возрождения.

В этом контексте типично романтическое повествование о судьбе красавицы-цыганки и историческая канва из национального прошлого смотрятся довольно органично. Но обратим внимание на художественное оформление обеих любимых тем зрелого романтизма в творчестве Арнима. Прежде всего, в образе цыганской принцессы Беллы нет ни одной черточки собственно цыганского характера. Подобно Эсмеральде Гюго, она воплощает идеал прекрасного «естественного» существа, сотворенного самой природой как бы в пику враждебной ей цивилизации. Никакая грязь окружающего мира (ни Двор Чудес, ни Барка и альраун) не в состоянии замутить эту чистую душу, навести черную тень на эту идеальную красоту. И в лохмотьях нищенки, и в бриллиантах герцогини Белла не знает ни жадности, ни тщеславия, ни зависти и злобы даже по отношению к своей удачливой сопернице — Голему[36]. Цыганский характер, воссозданный Пушкиным и Мериме, Арниму еще не доступен в силу особенностей «гейдельбергской» поэтики — отказа от просветительской идеи воздействия «среды». Для того, чтобы придать таинственность, как знак национальной принадлежности, своей цыганской принцессе, Арним вводит довольно безвкусный эпизод поминального обряда, вершимого дочерью над повешенным отцом: «Итак, по поминальному обычаю своего народа, она расстелила свое покрывало на камне, поставила на него два кубка и две тарелки, разломила хлеб на две части, налила вина в оба кубка, чокнулась ими, осушила свой, а кубок покойника выплеснула в бегущий поток, который неподалеку от дома исчезал в Шельде. Когда она выливала в воду эту первую жертву, в волнах зашумело и поднялось что-то, словно большая рыба, которой тесно было в русле, вынырнула и всплыла на поверхность; месяц вышел из-за дома, и она увидела бледное лицо отца с короной на голове, которую надели на нее цыгане, перед тем как бросить его в поток. И когда драгоценное чело завертелось в водовороте, у бедного ребенка голова кругом пошла; она вообразила, что он еще жив, что он старается выбраться из потока; она прыгнула в воду и крепко схватила его в руки, а черный пес крепко схватил ее за юбку и уперся о берег; так удержал он лишившуюся чувств от горя девушку, которая не могла ни вынести труп на берег, ни уплыть вместе с ним в море. Наконец, Барка вернулась, и не достучавшись, пробралась в сад, где словно окаменела при виде дивной картины: могучий Михаил в саване, с блестящей серебряной короною на голове. Над ним бледная девушка с распущенными черными кудрями, черный пес с огненными глазами держит ее за платье» (с. 16). Здесь нет ни грана этнографической или «археологической» достоверности. Только «готика» с ее пугающей причудливостью. Магические предметы, «ведовские» травы и колдовские книги в «кабинете» отца Беллы тоже не могут заполнить той лакуны владения предметом, которая столь ощутима при создании «цыганского колорита» повести.

Другая черта поэтики — «исторический колорит», введенный романтиками в обиход литературы наряду с «национальным колоритом», также имеет у Арнима особенности раннего этапа романтизма, то есть должен быть расценен как прием «довальтерскоттовского» романа[37]. Единственная принадлежность «исторического жанра» — историческое лицо, эрцгерцог Карл I Испанский, «будущий властелин мира, где никогда не заходит солнце» (с. 20) — Карл V, император германский, король испанский и нидерландский, выступает в окружении своих исторических соратников — главного наставника Адриана Утрехтского, будущего папы Адриана VI, Ценрио, барона Вандерлоо, графа Эгмонта и прочих. Для пущей достоверности упомянуты оба деда — испанский король Фердинанд и германский император Максимилиан, и Гент — резиденция эрцгерцога Карла в Нидерландах, и лагерь под Регенсбургом[38], и монастырь святого Юста в Испании...[39] Но «колорит времени», реалии века Реформации и надвигающейся Крестьянской войны Арниму неинтересны. Совсем иной характер сюжета мог бы избрать для изображения этого времени Вальтер Скотт. Итак, о «романе нравов» и тем более «социальном романе», изображающем столкновение интересов определяющих движение истории сословий в случае с повестью Арнима и упоминать несколько рановато.

Впрочем, к примеру, Н.Я. Берковскому характер Барки представляется достаточно колоритной зарисовкой с натуры, хотя исследователь тут же указывает на литературный источник подобного «жанристского» персонажа в повести Арнима — испанский плутовской роман и влияние Гриммельсгаузена[40].

И еще один характерный штамп исторического жанра — предсказания[41], которые включены Арнимом в мифологическую ткань его повести. Предчувствия цыган подтверждает «с научной точки зрения» и воспитатель Карла Адриан, которому из «удивительного сочетания светил на небе» открылась великая истина: «он клялся, что в эту ночь зародился чудесный сын Венеры и Марса» (с. 85—86). Предсказания сбываются не целиком и не в том виде, как они были сделаны, но все же реализуются, придавая повести особый налет мистицизма. Столь мучительно подготавливаемый ребенок Карла и Изабеллы с неблагозвучным именем Лрак (анаграмма имени отца), судя по повести изобретшего его автора, в истории и даже в повести ничем не прославился. Не он, а его мать, возвратила свой народ в Египет, хотя подобная развязка также представляется несколько искусственной. Кому неизвестны цыгане и поныне кочующие по Европе?

Наконец, любовная драма Изабеллы не придает повести мрачного колорита, который снимается автором благодаря романтическому требованию смешения трагического и комического. Арним умело и органично вплетает в свой рассказ поистине комические эпизоды бегства Карла от мнимого привидения (будь Карл посмелее, его история с Беллой могла бы сложиться иначе, да и сюжет повести приобрел бы более сдержанный, линеарный характер, что в большей мере соответствовало бы стилизации под фольклор), проделки Барки и госпожи Ниткен, «переодевания» Беллы, жанровая сценка со сторожами, обнаружившими мнимую покойницу, и достойный лучших страниц Гофмана эпизод бегства таинственного окружения героини из апартаментов госпожи Ниткен: «...странная компания, состоящая из старой ведьмы, мертвеца, принужденного притворяться живым, глиняной красавицы и молодого человека, вырезанного из корня, сидела (в карете. —  Е.К.) в торжественном и сосредоточенном настроении, лелея высокие мечты о счастии жизни...» (с. 82). Арним умеет быть саркастичным в изображении не наделенных нравственностью персонажей, исчадий ада, таких как альраун, забиравшийся на колени к Белле (как впоследствии Цахес Гофмана к Кандиде), корешок, с глазами на затылке, стремящийся к должности фельдмаршала и страдающей от не менее фантастической чумы. Но истинного веселья здесь нет: и альраун, и Голем оказывают на душу героя-любовника, «будущего властелина мира» Карла, значительно более сильное влияние, чем молитвенно любящая его красавица-цыганка. Альраун обладает золотом, Голем — чувственностью. То и другое для юноши Карла важнее романтической любви. Наедине с Беллой он сожалеет о Големе, и продает ее уродцу за золотую цепь и дублоны...

Романтический герой-властитель не выдержал романтического же (в виде альрауна — искателя кладов) испытания золотом. Это обрекает его возлюбленную Изабеллу на трагедию отчаяния и бегства, что имеет положительные последствия для ее народа, но отрицательные результаты для подчиненных Карла, в империи которого бушует пожар Крестьянской войны, и религиозные войны, и инквизиция в Испании, и бесконечные войны в Северной Италии и во Франции. Сам автор ничего не скажет об этих трагических не только для Германии, но и для всей Европы событиях; он лишь отметит ту тайную боль, которая, таясь в глубине души Карла, вырастет до невероятных размеров трагедии времени: «Быть может, никогда не стал бы он тем вечным искателем, хватающимся за все, домогающимся всего, если бы судьба не порвала бы так быстро эту связь, которая могла бы удовлетворить всю его душу...» (с. 86). Уместно возникает вопрос: не слишком ли ничтожна причина, чтобы пояснить титанические катаклизмы, потрясавшие Европу XVI в.?

Как видим, характерный для иенских романтиков глобальный мифологический стиль мышления в творческой лаборатории главы «гейдельбержцев» приобретает вид фантазирования, которое в романтической эстетике неизменно противопоставлялось воображению. Я.Э. Голосовкер, эстетические представления которого непосредственно восходили к эпохе немецкого романтизма, в первой части «Имагинативного абсолюта», которая вышла у нас под названием «Логика мифа», так поясняет эту проблему: фантазия лишь частично покрывает собой воображение, служит ему лишь «подстрекателем»[42]. «Фантазия не познает. Она не угадывает, она играет, и если угадывает, то угадывает и предчувствует слепо. Ее основная деятельность — комбинирование»[43]. Наиболее показательный пример игры фантазии — юмористические сказки типа «шиворот-навыворот»; напротив того, в мире воображения и мифа «налицо полная серьезность... В этом мире даже птичье молоко было бы действительным молоком»[44]. По сути дела, в мифе обнаруживается в зародыше извечная проблема высокой литературы: как придать чувственную убедительность условному художественному миру, в котором неизбежно «осуществляется снятие» тех или иных свойств и качеств мира реального? «...средневековье швабской школы и барокко вместе с маньеризмом у Арнима»[45] не в состоянии привести писателя на путь глобальных исторических обобщений, которые были слабым местом гейдельбергской школы в целом. Портрета «национальной исключительности», столь дорогой сердцу Арнима, тоже не получилось. Как верно подмечает Берковский: «У Арнима быт разрушает историю; повседневность и ее персонажи несравненно сильнее исторических событий и лиц»[46]. Отсутствие исторического мышления оставляет любопытный и полный символики замысел «Изабеллы Египетской» в ряду изящных «вымыслов», отдельные приемы которого, впрочем, оживают в творениях младших романтиков, в том числе и у Гофмана[47].

Отрицание органического миропонимания предшественников ведет к утрате их органического стиля мифотворчества, где миф был способом глобального гипотетического умиротворения чуждого антиромантического мира. У Арнима миф, живущий в боковых линиях развития сюжета, по своей природе барочно-двойственен и не способен к замещению утраченного мировоззрения. Поэтому мир Арнима мрачен и пессимистичен. Все его надежды, весь его пафос — в прошлом, в крайнем религиозном мистицизме, в археологических формах народности. Чем невероятнее история, чем меньше для нее известных аналогов, тем привлекательнее она для гейдельбержцев, но это в литературе известный прецедент: александрийская школа поэзии тоже искала редких мифов, этнографических подробностей... Как известно, обыкновенно это — знамение конца стиля[48].

Однако даже в особом «огороженном» мире Арнима вполне внятно и иногда очень страстно звучит центральная мифообразующая тема романтизма — тема «проклятого золота»[49], которое не знает преград в творениях самых отстраненных от проблем современности писателей XIX столетия как пронзительнейшая проблема века. Деньги представляют прекрасный объект мифологизации, поскольку в них заключена игра сомнительных сил, от владычества романтической личности ускользающих.

«Романтики вновь оживили прилежащий к деньгам фольклор. Через Шамиссо и через Тика вспомнили кошелек Фортуната и все с ним связанное. Альраун потянул за собой другую фигуру из денежной мифологии — висельного человечка, spiritus familiaris, который наделен теми же способностями нежданно-негаданно добывать деньги для своего хозяина»[50].

Тема «проклятого золота», разумеется, центральная и в виртуозной повести Адельберта фон Шамиссо (1781—1838) «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), хотя в основании мифологического архетипа лежит христианско-богословский миф, четко разделяющий мир на две половины — Добра, дарованного Богом, и Зла, творимого Диаволом. Человек в этом мире, раздираемом противоречиями и соблазнами, либо игрушка в руках врага человеческого, как Раскал и Томас Джон, либо стоик, подобный Петеру Шлемилю, единожды оступившийся и теперь несущий покаяние. Любопытно, что «просвещенные» писатели XIX в., нередко использовавшие этот глобальный христианский миф (будь то Тик, де Ла Мотт Фуке или Гофман), почти никогда не прикасались к теме величия Творца или благодеяний его ангелов (в отличие от Мильтона или Гете). Вероятно, человек, бьющийся в тенетах дьявола, в XIX в. был типом более достоверным, чем тот, кто обрел защиту и покровительство в Боге.

Впрочем, в самом тексте повести этот христианско-богословский архетип целиком редуцирован за счет своей общеизвестности и широкой теологической и философской разработанности. В него органически вплетены и сказочные мотивы германского (т.е. индоевропейского в своей основе) фольклора, на протяжении тысячелетия сосуществовавшие с христианством, такие как разрыв-трава, корень мандрагоры, пфенниги-перевертыши, талер-добытчик, скатерть-самобранка, чертик в бутылке, гнездо и шапка-невидимка, кошелек Фортуната[51] и сапоги-скороходы.

Мотив тени, ставший центральным в повести, мастерски вставлен в этот ряд и во многом отражает древнейшие мифологические представления индоевропейских народов, сводившиеся к следующему: если солнце является светом духа, то тень есть негативный «двойник» тела, или образ его злой и низменной стороны. Как отметил Фрезер, дикарь, как правило, считает свою тень, отражение в воде или зеркале своей душой или жизненно важной частью самого себя[52]. Среди первобытных народов существует твердо установленное представление, что тень является вторым «я» (alter ego). Это представление также отражено в фольклоре или литературе некоторых развитых культур[53]. Не случайно, простые люди, встречающие Шлемиля на дороге, предупреждают его: «Сударь, будьте осторожны! Вы потеряли тень!»; и далее: «Без тени — ой как скверно, должно быть, вы, сударь, очень скверной болезнью болели»[54].

Однако, в мифологических системах древнего мира мотив тени, отсутствие которой наводило ужас своей необъяснимостью, не имел того символико-философского значения, которое, возможно, неожиданно для самого автора приобретает этот образ в повести Шамиссо. Поэтому беспочвенными и совершенно безжизненными оказались аллегорические трактовки смыслового наполнения мотива, как то: потеря тени есть лишь аллегория утраты автором родины (Макс Кох), или отсутствие навыка ловко кланяться и раскованно вести себя, соблюдая все условности, в светском обществе (Огюст Дитрих), или, наконец, олицетворение совести, утраченной в результате приобретения капитала (Ладвока — совершенно бальзаковский подход!)[55]. Ведь романтическая концепция героического базировалась на представлении о непререкаемой самоценности внутреннего мира героя, его духовной наполненности, совершенстве личностной натуры. Индивидуальность персонажа была тем и интересна романтическому художнику, что характерно противостояла окружающему его миру, имела непреходящую ценность именно в связи с отрицанием социальных и общественных институтов, несовместимых с представлениями личности о морали, справедливости, одухотворенности бытия. Герой Шамиссо — человек романтической эпохи; он ценит и уважает только то, что представляет ценность для внутренней, духовной цельности личности. Тень по отношению к этим ценностям — явление внешнее, кроме того, если свет исходит из души, а источник света внутри личности — тени не будет[56]. Желая избавиться от нищеты и приносимых ею унижений, он не предает ни себя, ни других. Обмен, предложенный Шлемилю «серым», представляется герою незначительной утратой, потому что тень — явление очевидно внешнее, по отношению к его нравственности и духовному здоровью. Действительно, что такое тень, с точки зрения современной Шамиссо науки? Это всего лишь затемненный контур непрозрачного тела, отбрасываемый в сторону, противоположную от источника света. Это — условие существования материальных тел в мире, который мы познаем с помощью несовершенных органов чувств. Поэтому Шлемиль так легко расстается со своим «темным спутником».

Сам момент расставания описан автором повести с удивительной зримостью, характерной, пожалуй, для овидиевых «Метаморфоз», осязаемо изображавших самые невероятные превращения: «...он, не теряя ни минуты, опустился на колени и с поразительной сноровкой осторожно, начиная с головы и заканчивая ногами, отделил от травы мою тень, поднял ее, скатал, сложил и сунул в карман» (с. 121). Описание, полное «верности деталям», станет блестящей находкой романтической поэзии, перенятой затем такими литературными знаменитостями, как Бальзак, Диккенс или О.Уайльд.

Сам покупатель тени, «молчаливый господин в летах, сухопарый, костлявый и длинный», который на протяжении предшествующего знакомства, к ужасу рассказчика, «с предупредительной скромностью» доставал из «плотно прилегающего кармана своего старомодного серого шелкового редингота» подзорную трубу, турецкий ковер, роскошный шатер и даже трех взнузданных и оседланных верховых лошадей (с. 116— 118)[57], ведет себя со смирением и подобострастием. Бедняку Шлемилю он «кланяется так низко, как еще никто мне не кланялся» (с. 119). Прося «уступить свою тень», он униженно раболепствует. Ловец человеческих душ здесь лишен атрибутов преисподней, серы и адского пламени, он почти не выделяется среди веселой компании, гулявшей по парку. Его отличают только излишняя приветливость к бедняку, да нечто «жуткое» в бледном лице, что, по сути, может быть признаком человека с нечистой совестью. Этот поэтический ход, рисующий черта не всемогущим, а напротив, зависимым от обстоятельств и свободного выбора человека, очень плодотворен. Слабость и зависимость черта, находящегося, что называется «при исполнении...», делают его жалким и смешным, низводят его на бытовой уровень, что придает его козням еще более уничижительный характер. Прием, хорошо известный отечественному читателю из малороссийских повестей Гоголя. Именно слабость черта, его жалкий вид обманывают Шлемиля, приводят его к той ошибке, за которую он дорого заплатит.

Бытовая окраска изображенных в повести фантастических событий заставляла современников прочитывать образ «серого» как аллегорию ловкого коммерсанта, затаскивающего в свои тенета слабую душу и губящую ее. Не случайно внешность и поведение черта у Шамиссо так узнаваемы в облике м-ра Мердла, предпринимателя и менеджера из диккенсовского романа «Крошка Доррит», а методы напоминают действия господина Леру, погубившего Эмму Бовари, в столь полемически направленном против романтизма творении Флобера.

Правда, «серый» знал, что делал. Сатанинское начало, вторгшееся в повседневность, не искажает ее до гротеска, а напротив, делает ее совершенно прозрачной, «провоцирует» ситуацию, проясняя все механизмы нравственности, правящие обществом. Шлемиль без тени есть только тень самого себя. Логика: «У каждого самого паршивого пса есть тень...» (с. 148). Обнаружив изъян, мальчишки швыряют в него грязью, барышни шлепаются в обморок, а порядочные господа исходят негодованием. Никого не интересуют внутренние качества этого человека, даже ценою несметных богатств он не может купить разумного, хоть сколь-нибудь обоснованного отношения к своей персоне. Несмотря на все ухищрения героя и «верного Бенделя», его выслеживают, дабы с гордостью объявить: здесь «нечисто». Страх перед непонятным и необъяснимым заставляет гнать и преследовать порядочного человека, лобызая Раскала, само имя которого в переводе с английского означает «мошенник», происхождение денег которого объясняется похищенным у Шлемиля, и вообще ни для кого не секрет, что «по нему плачет виселица». Минна, впоследствии выданная за Раскала, считает себя обманутой и опозоренной, поскольку имела несчастье быть предметом трепетного поклонения человека, лишенного тени. Возлюбленная романтического героя перестает восприниматься как его вторая половина. Исчезает мотив «предначертанности любви», ее исключительности. Минна у Шамиссо — производное среды и воспитания; она не способна действовать вопреки воли родителей и их морали. Мир, окружающий Шлемиля, более чем реален, живет по вполне привычным законам, которые уже просветителями трактовались как неразумные и алогичные, продиктованные предрассудками и невежеством. И как становится ясно — Шлемиль не готов, подобно байроновским Каину или Манфреду, бунтовать, вступить в открытое противоборство с этим миром. В личности героя, обрисованной Шамиссо, уже очень немного собственно романтических признаков. По сути — это  незащищенность и тонкость души[58], состояние одиночества — странность, объяснимая как производное от жизненных обстоятельств (утрата тени), мечтательность и ощущение самоценности личности. В иных чертах Шлемиль довольно схематичен, соткан из просветительского идеала «благородного человека», сформировавшегося в «естественной среде и при естественных обстоятельствах». Напрасно современники[59], опираясь на факты личной биографии Шамиссо, такие как увлечение ботаникой, его осуществленную мечту совершить кругосветное путешествие, поношенную черную венгерку, слугу Бенделя и пуделя Фигаро, пытались толковать символическое по смыслу сочинение писателя как исповедь о пережитом. Шамиссо вместе со своим другом де Ла Мотт Фуке сам продолжал мистифицировать публику, публикуя в добавление к повести такие небылицы, как то: «Во время путешествия я потерял шляпу, саквояж, перчатки, носовой платок, словом, все мое движимое имущество. Фуке спросил меня не потерял ли я также свою тень, и тогда мы стали рисовать себе картину подобного несчастья...» или, когда в другой раз на прогулке тень приземистого Фуке сравнялась с долговязым Шамиссо, последний пошутил: «А что, Фуке, если я скатаю твою тень и тебе придется обходиться без тени?»[60] Как бы то ни было, побудительные мотивы возникновения замысла, привели писателя к созданию философской повести, жанра, учрежденного и разработанного просветителями, а вовсе не сказки для детей приятеля, как уверял доверчивую публику сам Шамиссо.

Связь с Просвещением обнаруживается у Шамиссо в наукоподобном, рациональном способе пояснения самых невероятных происшествий. Шамиссо — помимо всего прочего (издатель «Немецкого альманаха муз», известный поэт-лирик), еще и ученый, ботаник, автор отчета о научной экспедиции на русском корабле «Рюрик» — одной из лучших книг в этом жанре. Он — великолепный наблюдатель, о чем впоследствии будет мечтать последователь Сент-Иллера Бальзак, намечавший изобразить французское общество подобно тому, как Ламарк или Кювье изобразили мир животных. И еще одна характерная просветительская черта — наделение лукавого рационалистическим скептицизмом, виртуозным владением достижениями новейших научных знаний. Подобно Мефистофелю Гете, затрапезный соблазнитель Шлемиля произносит великолепно построенную, восхитительную по своей убедительности речь, полную наукообразной терминологии: «А позвольте спросить, что такое ваша душа? Вы ее когда-либо видели? А на кой прах она вам нужна после смерти? Радуйтесь, что нашли любителя, который еще при жизни согласен заплатить за нее чем-то реальным, а именно — вашей телесной тенью, при помощи которой вы можете добиться руки любимой девушки и исполнения всех желаний, за завещание этой неизвестной величины, этого х, этой гальванической силы и поляризующего действия, или как вам будет угодно назвать всю эту галиматью. Неужели вы предпочитаете толкнуть в объятия подлого мошенника Раскала бедняжку Минну, такую еще молоденькую?» (с. 142). Но романтический герой повести не может пожертвовать серому шарлатану тем, что ему не принадлежит, ведь его душа принадлежит Богу... Шамиссо придает твердости героя психологическую достоверность некими "оправдывающими" его оговорками: «Я ненавидел его всеми силами души, и, думаю, личное отвращение сильнее, чем нравственные устои и предрассудки, удержали меня от выкупа тени...» (с. 142). Исповедальный характер повести позволяет углубить психологизм обрисовки персонажа со всем доступным романтизму совершенством.

Поэтика философской повести Шамиссо объединила лучшие достижения предшественников, как просветителей, так и романтиков. Именно такой синтез предшествующих художественных систем, плюс социальный характер миросозерцания, послужили основой для возникновения реализма Стендаля и Бальзака. Шамиссо — их непосредственный предшественник, первая проба пера, хотя в его повести многие идеи существуют еще обособленно, как обособленно присутствуют в «Удивительной истории Петера Шлемиля» три утопии, впрочем, не создающие диккенсовской иллюзии счастливого конца. Первая утопия — просветительская — обставлена с помощью сказочного предмета — сапогов-скороходов, позволивших несчастному изгнаннику Шлемилю стать великим испытателем природы и тем послужить человечеству. Просветительский идеал гражданственности в условиях Германии начала XIX в. может быть реализован только так. Следующая утопическая картина — романтическая — нарисована с помощью излюбленного романтиками мотива сна, в котором Шлемиль видит «прекрасный новый мир», где «Все было залито светом, но ни у кого не было тени, и, как ни странно, это выглядело совсем неплохо — цветы, песни, любовь и веселье под сенью пальмовых рощ» (с.158). Последняя утопическая мысль являет пример проповеди добра и попытки творить его даже в бесчеловечном мире. Это «Шлемелиум» — больница для бедняков, устроенная Минной и Бенделем на деньги дьявола. Все они органично сочетаются друг с другом в повести-притче, где простая линейная композиция помогает читателю сосредоточиться на философском смысле сказанного.

Так Шамиссо приходит к созданию нового архетипа —мифопоэтического мотива тени, блестяще использованного затем Г.Х. Андерсеном, близким знакомцем Шамиссо, в сказке которого мотив двойничества, наложенный на мотив тени, рождает новый смысл (ср. обработку Е.Шварца). «Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо, таким образом, отражает новый нравственно-этический комплекс, к которому приходят те романтики, кому выпала доля завершить эволюцию романтического мироощущения.

Результатом опыта германских писателей в области разработки фольклорных архетипов становится понимание бесперспективности волюнтаристической фихтеански-новалисовской идеи создания новой европейской, романтической по духу, мифологической системы. В основу своих, нередко пронизанных глубинными натурфилософскими, историософскими или нравственно-этическими идеями произведений, писатели нового этапа обычно кладут традиционную глобальную мифопоэтическую систему — античную (как в «Экберте» Тика) или христианско-теологическую (как в иных представленных здесь текстах). Обыкновенно глобальная идея в самих произведениях представлена в основательно редуцированном виде, а детально разработаны лишь ее боковые, фольклорно-сказочные, по преимуществу фантастические, мотивы, придающие текстам либо мистический колорит, либо создающие «заданные параметры» — рациональную условность с целью «провоцирования ситуации». В этой условной ситуации герой ведет себя психологически достоверно, в зависимости от обстоятельств — прием, встречающийся уже у Свифта или в жанре философской повести у французских просветителей.

Эти находки на «боковых линиях» оказываются очень плодотворными в силу своей сюжетной и поэтической новизны, а также рационалистической возможности «игры ума» — игры как способа создания параллельного мира искусства, мира живой фантазии и воображения. Но это уже область, в которой не было писателя, равного Гофману...