Е.Н.Корнилова. Поэтика мифа в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген».

Почему неоконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» стал Евангелием немецкой литературы Нового времени?

На гребне Просвещения интеллектуальное человечество болезненно ощутило наличие брешей, пробитых просветительской идеологией в религиозно-мистической картине мироздания. Мифологическое сознание, характерное для традиционалистских обществ, вновь могло бы послужить психологической защитой человечеству, впавшему в глубокий идеологический кризис в связи с крушением культа Разума и многих просветительских идей, воплотившихся в действительность в крови революции и наполеоновских войн. Уходя с арены истории, просветительская идеология, впрочем, оставила в наследие человечеству свой собственный просветительский миф — этико-оптимистическое мировоззрение гуманистической личности, видящей в истории воплощение идеи прогресса, созидающей и окружающий мир, и самое себя. Но мусические искусства и литература, в частности, болезнейшим образом ощущали утрату «рефлективно-традиционалистского» типа культуры[1].

Во фрагменте «Разговор о поэзии» главный теоретик иенской школы Фридрих Шлегель выражал сожаление, что «теперешнему поэту недостает твердой опоры для его деятельности», что «поэт должен рассчитывать на самого себя», что «он теперь стоит одиноким и, чтобы достигать высшего, должен полагаться только на свои силы, вместо того, чтобы примыкать к какому-нибудь однородному целому». Напомним, что причину этого состояния Фридрих Шлегель видел в утрате мифологии, которой обладали все древние народы: «В нашей поэзии отсутствует то средоточие поэтического искусства, которое было у древних, — мифология, и все существенное, в чем современное поэтическое искусство уступает античности, можно объединить в словах: мы не имеем мифологии. Но [...] мы близки к тому, чтобы ее создать [...] Древняя мифология [...] примыкает к живому чувственному миру и воспроизводит часть его, новая должна быть выделена в противоположность этому из внутренних глубин духа...»[2] Поэты новой романтической эпохи стремились, кто к воссозданию старой мифологии, как Гельдерлин, кто к сотворению новой, как делал это Новалис, считавший, что всякая вещь жизни поддается переводу в миф, преобразованию в миф.

Иенцы уделяют мифу особое внимание. Вопрос о том, способно ли Новое время возродить миф по-новому — важнейший вопрос романтической эстетики. Именно произведения романтиков становятся опытным полем для сотворения мифологии — особой среды высокой поэзии. Восстав против развенчанного в ходе революции рационализма предшественников, романтики обратились к мифу как к способу выражения эмоциональной, продиктованной наитием сути мира. Попытка создания мифа в романтической среде — процесс явно волюнтаристский, навеянный фихтеанством, провозгласившим примат воли в мире, где главной реальностью является абстрактное сознание[3]. Как можно пересоздать мир с помощью волевого усилия в терминах юридического социализма, так можно создать заново мифологию, необходимую поэзии культурную среду. «Романтики бросают взгляд вперед и назад, и на предстоящее и на пройденное уже, верят в то, что все на свете можно пересоздать и переделать, и это связано с их коренными убеждениями. Все подлежит переделке, ибо все есть работа, все есть творчество», — пишет Н.Я. Берковский[4]. Сочетание смелых научных догадок с полумистическими прозрениями — знамение времени. Романтики были склонны к символическому, внепредметному изображению мироздания — в этом способе прячется свобода. Где все рассудочно-известно, там нет свободы. Истина могла быть воспринята интуитивно и подарена миру в форме гипотезы, выражена в образных категориях. В своих диалогах Платон тоже выражал рационалистические идеи с помощью мифа (например, андрогины, знаменитые платоновские пещера или Атлантида). В самых рационалистических построениях миф — иллюстрация, он проще поддается корректировке и почти не подвержен критике, ибо каждый трактует его, исходя из трансцендентальных представлений культуры. Миф вдохновенен, не дидактичен (дидактика — понятие, пугающее романтиков)[5], легок в восприятии, ибо может рассчитывать на архетипическое воздействие своих структур. Фридрих Шлегель недаром декларировал романтическую поэзию в качестве прогрессивной и универсальной — progressive Universalpoesie. «Она

содержит в себе все, что поэтично, от величайшей системы искусств, включающей опять-таки цельные системы, и до вздоха, до поцелуя, как они выражают себя в безыскусной песне ребенка, полной поэзии»[6]. Миф античный или средневековый — для романтиков высший вид поэзии.

Вслед за Шлегелем к проблеме мифа обращается в своих теоретических заметках самый знаменитый поэт иенского романтизма Фридрих фон Гарденберг — Новалис. «...в хорошем повествовании, —рассуждает он в одном из "Фрагментов", — всегда есть нечто таинственное. Повествование как будто прикоснулось до еще не раскрывшихся наших глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда возвращаемся из его владений»[7]. И далее уже конкретно о романе: «Роман есть жизнь, принявшая форму книги... Роман — это история в свободной форме, мифология истории»[8].

В программном романе «Генрих фон Офтердинген» Новалис задается целью создать новую мифологию[9], мифологию, предназначенную воскресить мир творческой, художественной деятельности, понесший многочисленные утраты в результате засилья рассудочного рационализма (см. полемику иенцев с Виландом. Гл. 1). Материалом мифотворчества романтической эпохи может служить только старая, традиционная мифология, доставшаяся романтикам в жалких обломках (образ сказки Клингсора — разрушенный и вновь восстановленный алтарь)[10]. Поэтому части античных, языческих и христианских мифов составляют рваное мозаичное полотно прихотливого вымысла автора[11]. Узорчатая ткань новалисовской прозы трудно поддается комментированию еще и потому, что миф в ней понят не как система моделей поведения и набор стандартных жизненных ситуаций, а как способ метафоризации мира, переведения его в план художественной, духовной культуры. Временная логика новалисовского мира мифологична, поскольку вертикальна (как у Данте!) — чистая одновременность всего или сосуществование всего в вечности. Все, что на земле разделено временем, в вечности  сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны (искусство, поэзия — вечны!), их нужно убрать; чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделило их, — время, — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы.

Именно это «отрицание» времени, «борьба» со временем внутренне роднит философский роман Новалиса с символическим по сути романом Средневековья, где реальность подменена хронотопом чудесного, заколдованного мира, где временные и пространственные перспективы искажены. Это сближение исторически далеких романных форм происходит не просто на основе лежащего на поверхности увлечения романтиков Средневековьем, но и само

увлечение порождено глубинным ощущением родственности эпох. И художники зрелого Средневековья (Гийом де Лоррис, Легленд, Данте), и ранние романтики болезненно реагировали на острейшие противоречия эпохи, которые, в сущности, отражали ее конец. Отсюда и стремление дать критический синтез эпохи. Этот синтез требовал, чтобы в произведениях было представлено с известной полнотой все многообразное противоречие эпохи «и показано в разрезе одного момента»[12]. «В соответствующих философских построениях исторической инверсии соответствует провозглашение “начал” как незамутненных, чистых истоков всего бытия и провозглашение вечных ценностей, идеально вневременных форм бытия».[13]

Из ранних романтиков особенно Новалис весьма свободно обращался с понятием «миф», вкладывая в него принципиально новые для современников значения. К примеру, он говорил о «мифическом переводе», подразумевая вхождение, вживание в духовный мир иноязычного художественного текста[14]; вместе с Шеллингом и другими иенцами он готов был считать мифологическими системами творчество Шекспира, Сервантеса, Гете[15]. Образы бессмертных созданий ренессансных авторов представлялись ранним романтикам равновеликими героям античной мифологии. Новалис творил новый романтический миф из материала духовной жизни европейцев — религии, истории, культуры, фольклора и легенды, литературных памятников и философских идей. Из-за разнородности элементов и благодаря молодости автора (знаменательное признание Клингсора, что сказка написана им в ранней юности — «Я помню одну сказку, которую написал еще довольно молодым, что ясно в ней сказывается»[16]) гармоническая картина мироздания не складывается[17]. Как верно подмечает В.М. Жирмунский, «слишком обобщенный образ не содержит породившего его чувства»[18]. Теоретически осознанная мысль, натурфилософская и мистическая идея Новалиса имеет с поэзией метонимическое сходство только за счет символичности формы, в которую ее обряжает автор. Создается причудливый и барочно-избыточный мир, полный мистики, то, что потом станет характерным для каприччос Гофмана, уже осененных крылом поэтического гения.

Показательной для пояснения последнего положения становится не раз повторенная в романе идея Новалиса, что философский образ его мира есть результат созерцания, а не многотрудного и извилистого пути опыта[19]. Уже здесь включается в работу древнейший архетип связи поэтического творчества с запредельным, неявным, сверхреальным, способность поэта к дальновидению, провидчеству, пророчеству, о котором речь пойдет ниже. Вот эта мысль, целиком воспроизведенная в романе Генрихом, философский лейтмотив романа: «Разве непредвзятая детская простота не может вернее провести через лабиринт земных обстоятельств, чем разум, сбиваемый с пути своекорыстием, ослепляемый неисчислимым множеством новых случайностей и запутанных обстоятельств? Не знаю, прав ли я, но я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо далекий, без конца петляющий, — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания. Тот, кто идет по первому пути, должен выводить одно из другого, делая длинные подсчеты, а кто идет по другому — постигает непосредственно сущность каждого события, каждого явления, созерцает его во всех его живых многообразных связях и может легко сравнить его со всеми другими, как фигуры, начертанные на одной доске»[20].

«...Новая мифология, — пророчил Ф.Шлегель, — должна быть выработана из самой глубины нашего духа: она должна быть самым художественным из всех художественных произведений, потому что должна обнимать все другие художественные произведения, должна быть руслом и сосудом для старого, вечного, первобытного источника поэзии и сама должна быть бесконечным поэтическим произведением, заключающим в себе зародыш всех других поэтических произведений»[21]. Юношеский роман Новалиса содержал в себе эти «зародыши», эти тенденции грядущего развития то ли в силу своего

универсального философского характера, то ли в связи с лирико-мистическими прозрениями юноши-поэта, то ли благодаря младенческому лепету романтической эпохи, когда все еще в становлении, а хаос животворящ...

Символический характер романа «Генрих фон Офтердинген» заставляет критиков трактовать его на свой страх и риск. Трудность и невозможность однозначного прочтения сказки Клингсора, которая, по мнению Л.Тика и многих последующих исследователей романа, является центром, духовным средоточием творения Новалиса, тем зерном, из которого вырастает вся художественная плоть романа, заключается в философской, умозрительной концепции фабулы, где главная линия движения сюжета переходит от одного аллегорического (бестелесного) персонажа к другому. Возникшая в начале сказки Фрея (Чувственность) передает эстафету действия Эросу (Любви) как более высокому и нравственному принципу внутренней духовной жизни. Причем передача эта ничем не обозначена в тексте, а лишь подразумевается бессилием Фреи и сказочным ростом Эроса, получившего волшебный предмет — магнитную змейку — с помощью Воображения, Фантазии, которая в романе Новалиса зовется Джинистан[22]. О роли воображения при переходе человечества от чувственности к любви Новалис мог прочитать у Канта[23]. Но и

Любовь сама по себе не в силах воскресить мира интеллектуальной, и ýже, поэтической, художественной деятельности, без поддержки Поэзии, которую Новалис именует Фабель или Сказка, и которая, по мнению волшебника и пророка Клингсора, более «трудная задача», чем даже лирика[24]. Поэзия растапливает льды, сковавшие ледяное царство Арктура, воскрешает к жизни (один из самых мистических мотивов эллинства и христианства) Отца и Мать мира и дарует человечеству Золотой век торжества «вечного счастья», райского блаженства (не случаен образ сада Гесперид) и естественных удовольствий, освобожденных от социального и государственного насилия («престол незаметно преобразовался и сделался пышным брачным ложем»)[25].

Философские прозрения раннего романтизма диктуют необходимость возрождения мира поэзии и творчества, которые в свою очередь преобразуют действительность на началах естественности и справедливости, именно в такой последовательности: Чувственность[26], Любовь (в самом широком смысле, как природный мир ощущений и всеохватной, христианской любви) и Поэзия. Сказка, рассказанная Клингсором, — философская аллегория[27]. Поэтому с точки зрения изобразительности она решена в плоскостных образах рисованной мультипликации[28]. Однако аллегория у Новалиса сочетается с визионерски-фантастической концепцией сотворения утопического мира и поэтому воспринимается в возвышенно-шеллингианском смысле.

Действительно, представим себе очерченный Новалисом мир царства Арктура, расположенного на вздыбленном из морских волн острове, усеянном зданиями «удивительной гармонии и благородства стиля». Остров окружен замерзшим Океаном, который, в свою очередь, опоясывают Горы, очень высокие и страшно скалистые. И Горы, и Океан — несомненно, театральная декорация, заключенная в узкое пространство фантастического действа, ибо Старый воин легко перебрасывает свой меч через Океан и сталь театрально высекает из скал светящиеся искры. Этот комплекс романтической поэзии подсказан скалистым пейзажем, образами замерзшего моря и черными небесами оссиановской поэзии. Образы гор, моря, дороги в романе Новалиса абсолютно декоративны, потому что это не конструктивные элементы — географически конкретные горы, а горы вообще, как горы, стремнина и ущелье в «Кубла-Хане» Кольриджа, условный романтический пейзаж, придуманный и описанный поэтом, уединившимся в душной келье[29].

Все фантастично и ирреально в этом сказочном мире, поскольку, как подсказывает Новалису его эстетическое чутье, «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю»[30]. Прямая предшественница жанра сказки у Новалиса — философская сказка просветителей. У немецкого поэта здравый смысл полемически подменен интуитивными прозрениями и метафорами, скорее присущими мистическим откровениям. Причудливый вкус литературных сказок эпохи рококо подсказывает Новалису образ сада металлических деревьев и хрустальных кустов, отягощенных пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней, высокий оледеневший фонтан, и совершенно театральное, основанное на подсветках освещение. В этой декорации хороши таинственные предсказания, духи созвездий и аллегорические фигуры общей одурманенности. Таков Писец, тип которого напоминает плоское и старое Злодейство средневековых моралите, такое же убогое по мысли и ограниченное в своих возможностях. Писец, по утверждению комментатора, «рассудочная, недалекая просветительская мысль»[31], эдакий «здравый смысл» в человеческом обличии — главный враг романтической поэзии и высо-

кой духовности, которую он заморозил своим плоским рационализмом. Но как написан этот образ! «Когда капля (божественной мудрости — темная чаша с прозрачной водой Софии — Е.К.) случайно попадала на Писца, туман оседал множеством чисел и геометрических фигур, которые он старательно нанизывал на нитку и вешал себе в виде украшения на тощую шею»[32]. В основе этой образности провоцирующая просветительская сатира, гротеск рококо и романтическая ирония. Но, милый читатель, не возникает у тебя ощущение абсурдности и одновременно символичности происходящего,  рационалистической игры несоединимыми смыслами и образами культуры — тех приемов, которые позднее сформируют и «бессознательное письмо» сюрреализма, и технику их латиноамериканских учеников Х.-Л. Боргеса и Х. Кортасара (особенно в «Истории о хронопах и фамах»). Многие модернистские течения признавали свое родство с романтизмом; развитие некоторых аспектов поэтики Новалиса можно обнаружить и в новейшей технике постмодернизма.

Откровенной фантастики в сказке Клингсора очень немного. Нетленные письмена в сосуде мудрости, волшебный талисман Фантазии в руках Эроса, возможность персонажей обменяться обликом и апокалиптические картины гибели мира в результате удавшегося заговора Писца. Почерневшее и осыпавшееся шлаком в море Солнце вынуждает Поэзию (Сказку), вооружившись Любовью, Мудростью и Воображением, вступить в войну со Старым миром Зла, который олицетворяют уродливые старухи Парки, бездумно прядущие и безжалостно обрывающие нить Судьбы. Аллегория Новалиса становится более понятна в свете работы Шеллинга, посвященной осмыслению эволюционного развития цивилизации с помощью трактовки греческой мифологии. Шеллинг в работе «Философия искусства» описал эволюцию античной мифологии от состояния первоначального кромешного хаоса и ужаса хтонических представлений к гармоничным и прекрасным богам Олимпа, которые постепенно высвобождаются из косного материального мира. Существа чудовищные и лишенные формы должны сгинуть, прежде чем наступит царство милосердных и блаженных вечных богов Олимпийцев. Первыми порождениями Урана и Геи явились ужасающие чудовища, сторукие великаны, которых сам родитель их низверг в Тартар. После них приходит Кронос — безжалостное время, после Кроноса, пожравшего своих детей, наступает, наконец, царство Зевса, царство цивилизации и гуманности. Места старых, пугающих, пластически неоформленных богов занимают боги новые, стройные, антропоморфные, гармоничные; титана Океана сменяет брат Зевса Посейдон, Тартара — Аид, Гелиоса — вечно юный, прекрасный для человеческого взора Аполлон[33]. По Шеллингу, в истории античного мифа запечатлелась история самой природы, которая после многих проб и неудач, отринутых черновиков, высекает, наконец, из средств, находящихся в ее распоряжении, нечто подобное ее скрытому внутреннему образу.

Образы Новалиса родственны шеллингианской философии. Старухи Мойры, порождение титанов Нюкты или Ананке, должны уйти в прошлое, как ушли времена варварства и кровавых жертвоприношений. Новорожденная поэзия уничтожит мир пугающих чудовищ ранних форм религии и приведет человечество в цветущие сады Гесперид. Поэтому античные Парки очерчены здесь как демонические, таинственные силы отживающего Старого зла, а вовсе не как символ античной культуры, вызывавшей восторженные отзывы иенцев…

Когда новалисовской философской аллегории недостает собственно поэтических средств выражения, автор «Генриха фон Офтердингена» обращается к риторике, как к своеобразному средству амплификации — расширению образной ткани, лишенной сюжетного, фабульного стержня. Примером подобного расширения могут служить поражающие своей жестокостью антитезы, привлеченные для усиления апокалиптических картин гибели прекрасного пасторального мира Старого короля (отца Джиннистан — возможно, аллегория мифопоэтического мышления древних). «На заднем плане видно было кораблекрушение, а впереди веселый пир поселян; вдали грозно-прекрасное извержение вулкана, гибельное землетрясение, а на переднем плане — нежные ласки любящей четы под тенью дерев. В стороне шла кровопролитная битва, а под нею были подмостки, и на них — забавнейшие маски»[34]. Контрасты, позднее абсолютизированные В.Гюго, здесь выполняют функцию нагнетания напряжения. Все это лишь предшествует логически не обоснованной, но символической картине конца мира[35], по крайней мере, мира художественного: «Все ужасы вырвались наружу. Мощный голос призывал к оружию. Страшное войско скелетов с черными знаменами вихрем спустилось с темных гор и напало на жизнь, которая со своим юным войском предавалась веселым празднествам в светлой долине и не ожидала нападения. Все смешалось, задрожала земля, буря взревела, и ночь осветилась чудовищными метеорами. Полчище привидений стало с неслыханной жестокостью терзать нежное тело живых. Воздвигся костер, и под ужасающий вой пламя начало пожирать детей жизни»[36]. Эсхатологические мотивы, мало объяснимые из движения сюжета, в сказке Новалиса являются рудиментом мифа, в котором сотворению идеального мира всеобщего благоденствия предшествуют образные картины конца света и Страшного суда[37]. Быть может, менее символичная, чем в Апокалипсисе, но страшная картина, нарисованная Новалисом, завораживает психику читателя и потому, что подвижное, незащищенное сознание человека посттрадиционалистских цивилизаций все время предвидит страшный исход, и потому, что неуемное любопытство толкает его быть свидетелем гибели мира. Расшифровкой и описанием подобных психологических казусов и предвидений позднее займется К.Г. Юнг[38]. Пока же поэтика готического романа властно врывается в философскую аллегорию Новалиса, которая, впрочем, завершается вполне благополучно мотивом Амура и Психеи из прославленного романа Апулея.

Неожиданное и нередко неорганичное, ассоциативное соединение различных культурных элементов из наследия самых разнообразных народов и эпох (как птица Феникс, корень мандрагоры, Сфинкс со своими загадками, Эридан, развалины дворца, волшебное веретено и тарантулы-пряхи, Персей, Турмалин, Цинк и Золото[39], титан Атлант, шахматы) затемняeт движение целого и способность логического прочтения текста, но зато властно завладевает вниманием читателя и, как поясняет Юнг, заставляет его домысливать отсутствующие связи. Элемент сотворчества придает тексту больший мистический смысл, символичность, как смутно прочитываемый философский ребус. Новалис лишь эмпирически нащупывает новые пути и приспосабливает их к духовной реальности Нового времени.

Все художественные находки предшественников для автора романа «Генрих фон Офтердинген» хороши и сплав их производит на свет новую ткань лирического романа эпохи романтизма. В основе жанровой модификации «Генриха фон Офтердингена» — роман воспитания. И образец — очевиден. Это прославленный романтиками «Вильгельм Мейстер» Гете. Но как дискуссионно по своей художественной концепции лирическое полотно Новалиса по отношению к роману титана немецкого Просвещения! Мотив странствий, столь распространенный в европейском доромантическом романе, у Новалиса вновь лишь аллегория — странствия поэтической души, в то время как бюргер Мейстер у Гете странствует по вполне реальным Германским государствам, во вполне определенном времени (конец XVIII в.), со столь же реальной целью — найти себя и свое предназначение в этом исторически-конкретном мире. Обстоятельства и общество формируют характер Вильгельма, но и сам он формирует обстоятельства, и свою судьбу, и в какой-то толике — судьбу мира (по крайней мере, мира искусства). Попутно он созидает немецкий национальный театр, осмысливает проблемы духовной жизни, встречает высокую Любовь и высокую Поэзию [40].

Ничего подобного нет в романе Новалиса. В «Генрихе фон Офтердингене», где действует персонаж Манесской коллекции миннезингеров, мы не найдем реальных места и времени. По мысли Д.Л.Чавчанидзе, «Выводимый у Новалиса XIII в. или у Тика и Вакенродера XIV в. по смысловому наполнению шире, чем "местный колорит", тем более, что внешний контраст с современной жизнью здесь почти не выражен[41]. Новалис ведет рассказ в условной исторической декорации, где движутся, по сути, аллегорические фигуры, соединенные с помощью идеи воспитательного романа и замещающие собой воплощения рыцарства, ремесел, наук или искусств[42]. По верному замечанию В.Микушевича, у Новалиса «прошлое, старина если не просто отождествляются с будущим, то приобретают существенные черты утопического грядущего».[43] Автор романа моделирует «идеальный», поэтический образ немецкого Средневековья — XIII в., когда, по мысли романтиков, закладывались основы национального немецкого характера и средневековой народной культуры[44]. Это время зарождение новых семян, еще не воплотившихся замыслов, которые боготворят иенские романтики. Средневековая Германия Новалиса есть миф, такой же, как и миф о божественной, созидательной роли поэзии, рассказанной купцами Генриху во второй главе романа. «Идеал романтиков — Орфей из древнего мифа, он пел и играл, и под музыку его сдвигались камни, строились города, сады расцветали, — так объясняли купцы в романе Новалиса юному Офтердингену, что такое поэзия», — комментирует этот эпизод Н.Я. Берковский[45]. И далее: «Однако у Новалиса идеи этого рода получают свой общий магический вариант: искусство создается чуть ли не само собою, а художник не более, чем свидетель, как движутся друг к другу камни, из которых возводится здание. Новалис записывал свое мечтание о таком искусстве, где бы поэт от начала до конца оставался зрителем, сам бы не писал, а, собственно, читал написанное ему и для него силой свыше. "Рассказы без связи, однако, с ассоциациями, как сновидения. Стихи на одном благозвучии и полные красивых слов, безо всякой связи и смысла — в лучшем случае понятны только отдельные строфы, в них обломки самых различных предметов. Истинная поэзия — и в этом ее лучшее призвание — может в целом иметь аллегорическое значение и воздействовать косвенно, подобно музыке. По этой причине природа поэтична и бывает подобна жилищу волшебника, ученого-физика или же детской комнате или кладовой" (Bd. II. S. 308). Эти слова Новалиса часто цитируются как предвосхищение некоторых крайних опытов современной поэзии. Забывают, что у Новалиса поэзия такого рода — каприз философского воображения, эксперимент теоретика, который он никогда не решился бы осуществить на деле, — практические опыты такого рода нам у него не известны» — размышляет один из самых авторитетных исследователей романтизма Н.Я. Берковский[46]. Возможно, для Берковского это способ «обелить» дорогого сердцу поэта в ситуации признания эстетической ценности лишь за реалистической школой. Исследователь творчества Новалиса не мог не знать «темных мест» в «Гимнах к ночи», мистицизма «Духовных стихов» и, наконец, знаменательной сентенции «Фрагментов»: «Поэт воистину творит в беспамятстве...»[47] Быть может, не так уж не правы критики, которые видят в идеях Новалиса «предвосхищение крайних опытов в современной поэзии»? Например, А.С. Дмитриев доказательно утверждает: «Понимание смысла поэзии Новалис сближает с пророчеством и визионерством. Эстетическая концепция поэта так, как она формулируется в различных суждениях "Фрагментов", полностью абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает "в искусстве определенным образом достигать привлекательность таинственности, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым". В крайностях идеалистической эстетики

Новалис выступает прямым предшественником символистов, когда допускает возможность поэзии, лишенной всякого содержания, стихов, состоящих только "из благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи". Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. "Роман не должен иметь никакой цели, — полагает Новалис, — он абсолютен в своей самоценности"».[48]

В своем стремлении воздействовать с помощью звуковой и ритмической организации поэзии на бессознательное и подсознательное в слушателе и читателе Новалис вернет европейцам тот древнейший способ психологической коррекции, который с первобытных времен использовался знахарями и шаманами, а текстуально был зафиксирован в индийских мантрах, почти неизвестных в Европе. Попытка возрождения мифологического мышления не могла не возродить в поэтах стремления экспериментировать по этой части, хотя в их руках сохранились лишь обломки древнейшей звуковой традиции.

Программный роман Новалиса и всей иенской школы вполне сознательно построен Новалисом-теоретиком, Новалисом-философом, Новалисом-новатором на древнейшем мифологическом архетипе поэзии и поэта как медиума, передающего тексту внушенный извне Божественный смысл, «что обуславливает тенденцию к бесконечному развитию текста уже вне авторской воли и, следовательно, потенциальную бесконечность трактовок этого текста (свойство, которому в наибольшей степени отвечают великие тексты и великие поэты)»[49]. В подтверждение достоверности вышеприведенных выводов Топорова хочется привести реплику из «Фрагментов» Новалиса: «Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец — поэтом, и не должно ли грядущее снова привести к старому состоянию вещей?»[50]

Уже цитировавшееся в статье о Блейке глубокое и последовательное исследование Топоровым мифологического архетипа поэта и поэзии великолепно выявляет глубинную традицию, лежавшую в основании новаторства Новалиса в его романе «Генрих фон Офтердинген», например, поясняет, почему искусство поэзии воспринимается романтическим поэтом в одном ряду с искусством воинов-крестоносцев и ремеслом горного мастера: «Во-первых, сама задача поэта есть творчество — творение, делание (как и у демиургов), и орудие этого творчества Речь, Слово — есть особая творческая сила, с помощью которой происходит двойное творение: создается мир в слове и происходит пресуществление обычного текста в поэтический. И в этом творении язык, слово образует то средостение, которое соединяет божественное и небесное с человеческим и земным. Архаическая мифопоэтическая формула Мысль — Слово — Дело наиболее точно описывают эту ситуацию [...]. Слово (стих, текст и т.п.) делается, вытесывается, выковывается, ткется, прядется, сплетается и т.п. Соответственно и поэт выступает как делатель, плотник, кузнец, ткач и т.п. "Делание" объединяет поэта с жрецом (ср. юкагирск. алмэ или волмэн — 'шаман', букв. 'делатель'): оба они борются с хаосом и укрепляют космическую организацию, ее закон (rta в древнеиндийской традиции), твердое, устойчивое место, на котором пребывают боги. Подобно тому, как слово связывает богов и людей, небо и землю, вдохновение и умение (ремесленный навык), творец слова, поэт также выступает как посредник, как тот, кто преобразует божественное в человеческое и возводит человеческое на уровень божественного. И то и другое как раз и помогает поэту создать образ мира, в слове явленный, что также роднит деятельность поэта и жреца как трансформации первого культурного героя. И поэт, и жрец воспроизводят, повторяют в своем творчестве то, что некогда, "в первоначальные времена" ("в первый раз") сделал демиург. Общество насущно нуждается и в том и в другом, так как с их помощью преодолеваются энтропийные тенденции, элементы хаоса изгоняются или перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве.

Во-вторых, практическим следствием установки на "лингвистическую" позицию и двуприродности поэта как посредника, а также того, что он делает, можно считать осознание факта негомогенности языка, которым он пользуется, точнее, наличие по крайней мере больше чем одного языка, что приводит к оппозиции поэтический язык — обычный (непоэтический) язык, которая, вообще говоря, может осознаваться и формулироваться и в несколько ином виде: сакральный—профанический, божественный—человеческий, архаический—современный, стилистически маркированный—нейтральный, свой—чужой и т.п. Наличие такой диглосии (или даже "полиглотизма") не только осознавалось, но и сознательно использовалось индоевропейскими жрецами-поэтами, когда они вырабатывали так называемый индоевропейский поэтический язык (indogermanische Dichtersprache). Таково, например, оперирование "языком богов", отмеченное в древнегреческой, древнескандинавской, хеттской и других традициях. Другим вариантом поэтического двуязычия является различение "ахуровского" (ср. Ахура) и "дэвовского" (ср. дэвы) словарей в "Авесте". Кое-где различается целый ряд таких различающихся языков (так, в "Речах Альвиса" из "Старшей Эдды" различаются языки людей, асов, ванов, ётунов, альвов, богов и т.п.). Особенно интересный вариант подобного "многоязычия" сохранился в кельтской поэтической традиции, где он зафиксирован в средневековом ирландском трактате по грамматике и поэтике "Auraicept na n-Eces" ("Руководство ученых"). В нем речь идет о пяти разновидностях особого "избранного" языка.

В-третьих, следствием задач, стоящих перед поэтом, является выработка особой поэтической техники (тела поэтики), лишь вскользь упомянутой выше. Речь идет в данном случае не столько о наличии разных языков, сколько о разных видах расчленения, разъединения, разбрасывания элементов языка как вполне осознанных операциях, совершаемых поэтом. Характерный пример — среднеирландский "разъединенный язык" (berla etarascartha), основанный на операции рассечения и растягивания слов, практиковавшийся старыми ирландскими составителями глосс и, видимо, известный и в раннепоэтической практике. Один из наиболее важных технологических приемов деформации связан с аферезой начального или апокопой конечного согласного и называется dichned, собственно 'обезглавливание'. Характерно, что этот прием лишь один из 12 способов защиты поэзии от ошибок, от неправильных форм. Такие искусственные деформации предполагают более строгую ориентацию на код, на его проверку и сознательное восстановление, на предупреждение автоматического скольжения по тексту. Поэтому не случайно использование сходных приемов в шифровках, тайных языках, герметических вариантах поэзии (ср., например, старую генеалогическую традицию, до сих пор существующую где-то в Индии, особенно в Раджастхане и Гуджарате; в текстах этой традиции генеалогическая информация подвергается обработке с помощью техники "телескопажа", как на содержательном, так и на формальном уровнях[51]. Составление подобных текстов — прерогатива поэтов, поскольку именно в таких текстах коллективная память находит в себе адекватную индивидуальную "поэтическую технологию", а сам текст — соответствующую поэтику»[52].

В своем программном романе Новалис возрождает мифопоэтику циклизма, противоположную исторической линейности и историзму, нащупываемому в известных поэту творениях Гете и Гердера[53]. Потому в «Генрихе фон Офтердингене» как и в других романах иенцев с «исторической дистанцией» нет исторической достоверности, деталей быта, нравов, одежды, национального характера. На самом деле, в отличие от упомянутых произведений Гете, здесь нет характеров вообще. Романтики полемически относились к роману характеров и психологическому анализу. «Удивительно, что внутренний мир человека до сей поры рассмотрен так скудно и трактован так бездуховно», — размышляет во «Фрагментах» Новалис. «Так называемая психология — это лавры, занявшие в святилище места, положенные истинным богам»[54]; «Многообразие и трактовка характеров, — только бы не куклы, только бы не так называемые характеры, — живой. причудливый, непоследовательный пестрый мир (мифология древних)»[55]. Характеры неприемлемы для романтиков прежде всего потому, что они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению.

Место характеров в новалисовском романе занимают их философские или риторические монологи, и, непременно, лирические песни.

«Роман Новалиса полон лирических песен, по песне на каждого героя, — крестоносцы поют свою, женщина с Востока — свою, есть песня у певца в атлантической сказке, есть две песни у рудокопа, Клингсор поет хвалу вину. Есть песни и в "Мейстере" Гете. Там они вставные номера, одни их исполняют, другие слушают. У Новалиса поющий не артист, не исполнитель, спетая им песня — это он сам, он поет и превращается в песню, песня — его лирическая душа, его лирическая сущность, песня чуть ли не отменяет его в качестве персонажа, после песни нет особой надобности в его личном присутствии, песня его всего вместила, она же и заместила его»[56]. Отметим, что замещение характера философским или риторическим монологом, песней, противоречит технике доновалисовского романа, романа Гете и вносит дополнительный элемент условности, умозрительности, ирреальности происходящего. Зулейма, рассуждающая о тяготах войны и прелестях мира, напоминает персонажей средневековых интерлюдий, где не было людей, а были лишь их функции[57].

Купцы, странствующие вместе с Генрихом из Тюрингии в Аугсбург, чтобы скрасить путь, рассказывают юноше истории. Но это не истории паломников Чосера из «Кентерберийских рассказов», очерчивающие социальное положение, круг интересов и образ мысли каждого рассказчика. Это обрывки духовной истории человечества, каталог духа, увиденный в перспективе шеллингианской эволюции культуры и прогресса мысли. Первый разговор с купцами (а из текста романа невозможно почерпнуть сведений об их облике, роде интересов, возрасте, внешности, вплоть до того, что не ясно, а сколько было этих "купцов-рассказчиков", "купцов-попутчиков"?) начинается с риторического прославления Поэзии как царицы других искусств. И для подкрепления тезиса о магическом действии Поэзии в повествование включен мотив Орфея (не названного) и легенда о чудесном спасении Ариона (тоже не названного, вкупе с мотивами «Одиссеи» и библейской истории Ионы) из «Истории» Геродота. Античный экскурс сменяется сюжетом волшебной сказки, вольно переходящей в героическую новеллу эпохи Возрождения, о пропавшей принцессе и безродном поэте, «который так неустанно созерцал природу и сделался зятем короля»[58].

Далее воображением Генриха овладевают идеи воинствующего христианства и рыцарства, мечтающего об освобождении Гроба Господня, очарование которых меркнет при виде страданий несчастной пленницы крестоносцев, восточной женщины Зулеймы. Кажется, весь антураж рыцарского романа, включая замок, пиры, доспехи и темы Востока, задействован здесь поэтом. Но у Офтердингена нет времени остановиться даже на своих сентиментальных чувствах; он спешит к своду новейших знаний науки и технологического опыта в рассказах рудокопа. Речи рудокопа опять — умозрительный энкомий в честь горного дела и невинности людей, им увлеченных. Новалис не желает видеть тягот и соблазнов рабского труда под землей. Он поэтизирует ремесло и опыт, мифологизирует его как ученик Бэкона(!) и связанных с ним просветителей. Как ни критиковал позднее Новалис просветительский роман Гете о Мейстере[59], как ни упрекал его в банальности и отсутствии чистой поэзии, он во многом следовал предшественнику, особенно в стремлении вложить свои философско-эстетические взгляды в уста действующих лиц романа. Благодаря этому практически все персонажи романа Новалиса оказались носителями неких умозрительных идей. Тем самым были заложены основы нового философского романа ХХ столетия.

Наконец, работой древнейшего мифологического архетипа подсказано и дальнейшее развитие сюжета неоконченного романа Новалиса: как истинный поэт Генрих должен познать не только мир людей, но и мир теней, и, воскреснув к новой жизни, стать творцом великой поэзии. Собственно, об остраненности, одержимости людей с поэтическим даром говорил уже платоновский Сократ: «Кто подходит к вратам поэзии не в иступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего исчезнет перед искусством иступленных» (Федр, 245а).

Платоновский Сократ настаивает на том, что неистовство (di¦:man…aj), «правда, когда оно уделяется нам как Божий дар» (244а), указует на связь поэта с Музами; но Платон говорит и о божественной силе, посредством которой совершается поэтическое творчество (Ион, 533е), о прикосновении Эрота, превращающем обычного человека в поэта (Пир) и т.д.; эта прикосновенность к иррациональному[60], —заметит Топоров[61], — к иному царству, к смерти, определяет, прежде всего, поэта в представлении древних греков. Именно здесь отчетливее всего обнаруживается связь с мифопоэтической концепцией поэта как того, кто нисходил в царство смерти, независимо от того, идет ли речь о реальном пребывании там, оформленном в особый мотив (ср. Орфей, Данте и Вергилий и др.), или о нисхождении духа. Существенно, что пребывание в преисподней при жизни само по себе возвышает героя до ранга поэта. Поэтому с определенной точки зрения поэтами являются и Гильгамеш, и Геракл, и Эней, и Гесер. Опаленность пламенем иного мира — необходимое условие становления поэта (Как Данту, подземное пламя / Должно тебе щеки обжечь, —  по слову поэта, обращенному к поэту как императив, при прямом свидетельстве Блока: Я стою среди пожарищ, / Обожженный языками / Преисподнего огня...). Поэт, как и сказочный герой, посредник между тем царством и этим (локально) и между прошлым и настоящим (темпорально). В этом смысле поэт подобен шаману и как последний несет на себе печать иного царства. И поэзия как посредница между небом и землей также обнаруживает эту связь с прошлым и смертью»[62].

Все сказанное выше «позволяет предположить, что первоначально поэт был лишь особой ипостасью демиурга или его трансформацией и, следовательно, он может и должен быть объяснен в рамках так называемого "основного" мифа.[63] Наиболее существенным в этом отношении нужно считать наказание Громовержцем своих детей за какое-то преступление, совершенное ими или чаще их матерью, женой Громовержца ("не-свои" дети), посредством их рассечения, расчленения, разъединения[64]; обращение их в хтонических животных; изгнание в подземное царство (мир мертвых) и т.п. Отмеченным среди детей (сыновей) Громовержца является последний, младший сын (обычно третий, седьмой, девятый). Утратив изначальную целостность, младший сын приобщается царству смерти, но, найдя там живую воду жизни, напиток бессмертия, тот "мед поэзии", о котором говорится и в "Ригведе" и в "Эдде", он возвращается на землю в ипостаси обильной множественности, как носитель успеха, процветания и богатства. Он становится родоначальником новой культурно-исторической традиции, ее учредителем и гарантом (другой вариант, также нередко имплицирующий тему поэзии и поэта как мистагога, оргиаста, корифея, — превращение младшего сына в растение, из которого изготовляется опьяняющий или галлюциногенный напиток — вино, пиво, брага, сома и т.п.; ср. Диониса и др.). Суть нового состояния — в преобразовании — пресуществлении прежнего косного статического мира в мир динамической организации, где только риск, поиск, подвиг, приносят успех. Поэт по идее и является создателем и/или фиксатором этого нового способа существования. Он — автор "основного" мифа и его герой-жертва и герой-победитель. Он субъект и объект текста (ср. заметные черты общности у преследователя и преследуемого в "основном" мифе), жертвующий (жрец) и жертвуемый (жертва), вина и ее искупление, и в этом смысле он принципиально авторефлективен. Он — установитель имен: немую и безымянную до него вселенную он сотворил в слове, собрав ее по частям, по элементам, которые он отождествил и выразил в звуке. Создание "всепобеждающего", вечного текста (в связи с которым и возникает вопрос о том, создан ли текст поэтом или поэт — текстом) как раз и позволяет нарушить субъективно-объективные зависимости (поэт — его "объективизированный" образ в тексте, т.е. герой) и создать бесконечно усиливающее самонастраивающееся устройство — поэтическое произведение, развивающееся вглубь при каждом конгениальном прикосновении к нему. Текст-миф перерастает поэта, его создавшего, и начинает жить своей самостоятельной жизнью»[65].

При воссоздании образа духовной жизни Европы после Ренессанса Новалис использует все доступные ему научные знания о строении и истории земли и делает объектом «мистического идеализма» научные гипотезы (тема великанов, населявших прежде Землю), как это несколько позднее, ссылаясь на Ламарка и Кювье, сделает Байрон в мистерии «Каин». Идеи Нового времени и грядущий позитивизм все ближе сводят поэзию и науку. Немалую роль играет в подобном сближении шеллингианство, наследующее мыслям отшельника из романа Новалиса: «Как спокойна и миролюбива, как кротка и светла теперь природа в сравнении с теми временами исполинских и грозных сил. Самые страшные бури, самые ужасные землетрясения наших дней лишь слабый отзвук тех страшных родовых мук. Быть может, даже животные и растения, быть может и тогдашние люди, если они существовали на разрозненных островах в этом океане, были сложены иначе — более крепко, более грубо; во всяком случае, не следовало считать выдумками сказания о племени великанов»[66]. Идеи, приходящие герою до и после встречи с отшельником, — попытка осмысления современного Новалису естествознания и философии мироздания. Персонажи, помогающие Генриху пройти эту школу мысли, — не характеры, а воплощенные идеи, не имеющие, как отшельник, возраста. Вот первые шаги немецкого интеллектуального романа, благодаря Достоевскому обретшие плоть романа идей и расцветшие вновь на немецкой почве в творчестве Томаса Манна, Германа Гессе, Роберта Музиля. На схематичность данных образов указывает и их равноправное положение с книгой, обнаруженной Генрихом среди сокровищ отшельника. Ведь описанию и истории книги уделено больше места, чем портрету и биографии ее владельца.

Книге изначально придан мотив святости — реликвия из Святой земли[67]; она замещает образ собственного создателя — поэта-визионера, жреца искусства, демиурга будущих судеб. «Наконец в руки ему попалась книга, написанная на чужом языке, который показался юноше похожим на латинский и на итальянский. Ему страстно захотелось узнать этот язык, так как книга ему особенно понравилась, несмотря на то, что он ни слова не понимал в ней. Книга не имела заглавия, но он нашел в ней несколько картинок; они показались ему удивительно знакомыми, а приглядевшись со вниманием, он обнаружил среди других фигур свое собственное изображение. Генрих испугался, не поверил своим глазам, но, продолжая глядеть, уже не мог более сомневаться в полном сходстве...»[68] Все в судьбе героя предначертано, ему лишь необходимо воплотить в жизнь лучшие замыслы природы, реализовать лучшую часть себя, чтобы раскрыть божественный Промысел. И он будет следовать своей поэтической судьбе, которая, как и книга в пещере отшельника, не будет иметь конца в силу трагической биографии самого автора романа «Генрих фон Офтердинген». Способ придания Книге статуса символа Судьбы и мотив святости в этом отрывке связаны с древнейшим архетипом света, источник которого скрыт от зрителя, дивного света внутри пещеры. Как заметил Моннере де Виллар, и буддистская легенда о «Посещении Индры», и Евангельская притча о поклонении царей-волхвов восходят к одному и тому же индоевропейскому архетипу о приходе властителей поклониться Освободителю мира, и во время их пребывания пещера озаряется чудесным светом[69].

Книга-предначертание — не случайный символ в романе Новалиса. На самом деле мотив странствия Офтердингена по Германии мог бы быть отлично заменен странствием неофита по книжным полкам старинной библиотеки, хранящей драгоценные фолианты, сокровища духа и культуры. Генрих познает сменяющийся мир идей, а не мир реалий. Даже пейзаж в этом романе условен, как на фресковой или иконописной живописи. И портрет не выполняет живописной функции. Наиболее тщательно выписанный портрет Клингсора есть портрет мыслителя, политического деятеля[70], но не портрет поэта, сформированный у потомков именно романтиками.

Наконец, сам Генрих нигде и ни в чем не проявивший себя как поэт, всеми воспринимается как грядущий гений. И даже дед, никогда не видевший внука, в первую встречу замечает, что внук «рожден стать поэтом». Правда, автор романа подводит под это замечание некую генетическую базу. Ниже старик Шваннинг отмечает, что Генрих «похож на своего отца, но, кажется, не так вспыльчив и не так упрям. У отца его были в молодости неплохие задатки, но ему недоставало широты мысли. А то бы из него вышло что-нибудь побольше, чем прилежный и умелый работник» (с. 278). И немедленно в сознании читателя возникает воспоминание о символике сна, в котором главным действующим лицом был голубой цветок, сна, виденного и отцом и сыном Офтердингенами. Техника лейтмотивов, излюбленная техника немецкого интеллектуального романа, тоже была введена в широкий литературный обиход романом Новалиса. В этом романе лейтмотивы наиболее блистательно использованы, разумеется, в связи с темой поэзии и созерцания, идеальной любви и  олицетворявшего ее голубого цветка — символа утопического романтического мира.

Мотив голубого цветка должен был получить дальнейшее развитие, как утверждает Л. Тик, во второй книге романа, которая осталась недописанной по причине безвременной кончины автора. Этот трагический момент сыграл показательную роль в истории развития постромантической литературы. Все дальнейшие поклонники и последователи иенского пророка от Гофмана до Карлейля и Метерлинка увидели в истории Офтердингена предсказание поэтом собственной судьбы. Стефан Георге и Вячеслав Иванов прославили в веках «гениального создателя "храмовой легенды" романтиков о Голубом Цветке». Для Иванова Новалис фигура полумистическая: «...создатель песен и баллад, вместе простодушных и замысловато-иносказательных, романтически-причудливых и символически-точных, мало притязательных и не всегда выдержанных по стилю и все же музыкально-стройных и намечающих нежданно-новые возможности словесной мелодии, —Новалис, мифотворец и слагатель гимнов, Новалис, орган тайного предания и вместе самостоятельный мыслитель, Новалис, мудрец-сказочник и дитя-учитель, — главнее же и первее всего, Новалис —личность, как внешний образ и образ внутренний, — все эти лики органически нераздельны, и ни одного из них нельзя уразуметь до конца, не уразумев остальных»[71].

Для подобного мистического прочтения сам создатель символа Голубого Цветка немало потрудился. Мотивы предначертанности судьбы и сновидения — вот черты творимого Новалисом мифа, безраздельно, непререкаемо усвоенные романтической литературой, вплоть до первых страниц романа Стендаля «Красное и черное»[72]. Сон предсказал любовь[73] и Матильду как покровительницу и святую (Беатриче Данте?), встреча с которой есть знак свыше, подтверждающий правильность избранного пути. Утонувшая Матильда возвращается к Генриху в напугавшем его сне, как русалка народной легенды к погубленному ей же рыбаку, как воспетая романтиками Лорелей. В «сумеречной» второй части романа Матильда является в облике святой (голос и видение с небес), наставляет Генриха и дарует ему помощницу Киану. Новалис не скрывает христианской символики образа, упоминая как покровительницу центральных действующих лиц Матерь Божью. Так органично вписывается в мифопоэтическую концепцию романа Дева Мария гернгутеров, к секте которых издревле принадлежал род Гарденбергов. Мистические мотивы усиливаются к концу романа, который по времени совпадает с концом жизни автора.

Мифологема сна, являющаяся лейтмотивом романа Новалиса, пользовалась особой популярностью в библеистике и средневековой христианской литературе. Первое значение — сон-отдохновение, посылаемый Богом или отнятый в качестве наказания. Явление Бога во сне уже с языческих времен было формой откровения. Сновидцами были Авраам, Иаков и, разумеется, Иосиф Прекрасный, который возвеличился благодаря данному ему от Бога умению разгадывать сны. Апокалипсис, Откровение Иоанна Богослова — тоже сон-видение: Бог использует его, чтобы передать грозное предостережение людям.

Сон Генриха в романе Новалиса обладает уже почти полным комплексом романтических прочтений мифологемы сна: сон как способ отрешиться от земного и провидеть Горний мир, сон как метафора жизни («Жизнь есть сон») и сон как поэзия, как творческая фантазия, перетекающий в сон-грезу, сны наяву, мечту, неуловимую, но маняще-прекрасную (отсюда контраст — пробуждение в реальности), и, наконец, сон как смерть, вернее смерть как вечный сон, сон без пробуждения, способ перехода в лучший мир. И вновь можно наблюдать в тексте Новалиса христианские мотивы, подробно разработанные в эстетике барокко.

В 1799 году — за два года до смерти — двадцатисемилетний Новалис пишет статью «Христианский мир, или Европа», где с последнею возможною для него трезвостью, не в мифах и иносказаниях, но в прямом и возвышенном обращении к обществу исповедует свою веру и оставляет потомкам свой религиозный завет. Новалис, поднимая мораль до теургии, остается верен фихтеанству: «Мы должны стать магами, чтобы быть моральными. Чем моральнее, тем согласованнее с Богом», — напишет об эволюции Новалиса Вяч. Иванов[74], намеренно подчеркивающий мистицизм «магического идеализма» Новалиса. Иванов посетует далее на непонимание друзьями писателя его «теургической» линии, на то, что члены иенского кружка были шокированы ортодоксальностью новалисовской мистики и политической утопии; они отказались напечатать трактат «Христианство и Европа» в журнале «Атенеум». И, возможно, были правы. В этом фрагменте, который сам Новалис будет именовать речью, то есть проповедью, он подвергнет резкой критике Реформацию и протестантизм, в которых усмотрит зародыш Французской революции. Будущее Европы и литературы в "Христианстве и Европе" Новалис решительно свяжет с христианством, а именно с католичеством. Магистральные пути развития Европы, в том числе и романтической, лежали в стороне от религиозных поисков Новалиса, они уходили в философию, часто идеалистическую, но все же более светскую, чем хотелось Фридриху фон Гарденбергу — человеку.

В начале второй части романа, где должны были воплотиться все предсказания и намеки первой, Новалис прибегает к платоновскому жанру философского диалога, причем предметом дискуссии является поэзия. Умозрительность происходящего частично снимается почти реальным горным пейзажем и спрятанным в развалинах сада, а также пластичностью образа мудреца, который представляется Генриху знакомцем из предыдущей жизни. Мотив повторения, круговорота, «возвращения на круги своя» — известный мифологический мотив, часто используется Новалисом.

Заключительный философский диалог романа Новалиса посвящен важнейшему постулату романтической философии о единстве всего сущего, а, следовательно, едином способе воздействия и управления живой и неживой природой. Здесь совесть, религия, добродетель и поэзия выстраиваются в единую цепь способов преображения мира и приведения его в соответствие с замыслом Бога, «судьба и душа человеческая суть разные имена одного понятия»[75]. «Как религия относится к добродетели, так вдохновение относится к поэзии, и если в священных книгах сохранились истории откровения, мудрость сказочных вымыслов разнообразно отражает в чудесно возникших поэмах жизнь высшего мира. Сказочный вымысел и история сопровождают друг друга на самых запутанных путях в тесном сплетении и в самых странных преображениях; учения Библии и поэзия — созвездия, идущие по одной орбите".[76] На самом деле, этот диалог есть провозглашение философских инноваций автора, его догадок и прозрений, его "мифология поэзии". Здесь, как нигде прежде Новалис сближается с просветительским философским романом, который успешно облекал сложные умозрительные идеи в художественную ткань и с помощью романного действа делал их более доступными для широкого круга читателей.

Одновременно с этим в романе Новалиса звучит и откровенно просветительская идея сотворения новой идеальной религии — «универсальной религии» Гельвеция и его друзей атеистов! Гельвеций мечтал о создании религии, основанной на «принципах вечных, неизменных, таких, которые, будучи подобно теоремам в геометрии, доступны самым строгим доказательствам, почерпаются из самой природы человека и вещей»[77]. Мудрец новалисовского романа говорит Генриху-пророку: «...мир и его история превращаются для вас в Священное писание, так же как в Священном писании открывается для нас великий пример того, как вселенная может быть явлена в простых словах и рассказах, — если и не прямо, то через те высокие чувства, которые она вызывает и будит в нас»[78]. Так Новалис приходит к идее переписать заново Ветхий и Новый Заветы с помощью друзей-иенцев, которая в свете всего изложенного уже не представляется абсурдной фантазией слишком самоуверенного и молодого поэта. Правда, этот замысел остался нереализованным...

И все же в книге Новалиса «Свершение»[79] наступило! Не в смысле столь часто обсуждавшегося в критике «преодоления смерти», которое Н.Я. Берковский назвал «зимней сказкой». Мотив воскрешения из мертвых, который в этико-оптимистических культурах представляется элементом кризиса, распада и тления, на самом деле в истории человечества был не только элементом "основополагающего" мифа, но явлением весьма распространенным. Абсолютизация смерти как блаженного избавления от тягот и нравственных мучений стала показателем определенной эпохи, когда гибнет великая созидательная цивилизация, оставляя потомкам возможность лишь сожалеть об утраченном «Золотом веке». Такой кризис сознания возникает у поколений, чьи отцы пережили крах великой культуры. Так было в античной Греции, когда утрата Афинами самостоятельности породила не только запредельный идеальный мир платоновской философии, но и абсолютизацию смерти как высшего наслаждения в гедонизме Аристиппа и как способ достижения истинной добродетели и свободы в кинизме Антисфена. Так было в Риме, когда с утратой республиканских свобод безмерную популярность обретали стоицизм и неоплатонизм, обещавшие

загробное воздаяние и праведникам, и грешникам. Тот же процесс наблюдался в философской концепции барокко, следовавшего за крушением гуманистической утопии Ренессанса. Барокко склонялось к мистицизму и к апологетике смерти, тем более что между жизнью и смертью нет непреодолимых преград; грань, разделяющая их, условна, проницаема — для праведников, в особенности, — и если не воскресение, то вмешательство из потустороннего мира в земные дела всегда возможно (ср. Кальдерон). Новалис тоже дитя кризиса этико-оптимистической просветительской идеологии, человек времени крушения прекрасной утопии всеобщих свободы, равенства, братства и Царства Разума. Мир, окружающий поэта ему чужд, «основополагающий» миф о поэте-демиурге, прошедшем преисподнюю, великолепно вписывается в исторический контекст. Подлинное искусство непримиримо с буржуазно-филистерской Германией. Не стоит упрекать поэта в том, что он взывает о справедливости и ищет понимания в другом, умозрительном мире, привычном мире религии, где по христианским законам каждому воздается по заслугам. Там царство идеальной Поэзии и идеальной Любви, не омраченные бытием отпавшего от Бога мира. Новалис пытается мифологизировать смерть, вернее придать ей значение не только конца жизни, но и средоточия нового рождения пророка и чудотворца, как было в ранних формах религии, в народно-смеховой культуре (см. подробнее символику смерти в работах М.М. Бахтина). Однако идея не успела облечься в поэтическую форму. Утопия осталась утопией, а обещанное «Свершение» произошло не в судьбе Генриха фон Офтердингена, а в истории новой литературы.

Новалис все же создал свой собственный романтический миф, характеризующийся связанными со временем становления романтизма философскими прозрениями и экспериментаторскими поисками. Достоинства обычно принято соединять с Универсумом, Провидением, визионерством; недостатки — с личными просчетами и суевериями эпохи. Но в новалисовской мифологии, что особенно важно для дальнейшего развития поэтики мифа, главное было связано с глубинными традициями в истории культуры (благо, романтики были первыми серьезными историками культуры) и ее восприятия. Прозрения, подспудно прозвучавшие в романе, стали скорее фиксацией рациональных процессов творения Нового мира поэтом и его читателем.

Новалис творил с помощью дробной вязи мотивов мифологических и сказочных сюжетов, но после прочтения книги в сознании всплывали мировоззренческие мифы — целостные модели поведения и стандартные жизненные ситуации. Эти мифы не были порождением изощренной рассудочной риторики, а представляли собой структуры, взращенные питательной почвой древнейших форм человеческой культуры в целом:

Во-первых, миф о пророческой миссии поэзии и избранничестве поэта. Из общей философской концепции романа «Генрих фон Офтердинген» совершенно очевидно, что для Новалиса и его друзей- иенцев поэзия — род «философского камня», который мучительно искали алхимики Средневековья. Позволю себе напомнить, что «философский камень» в представлении средневековых мудрецов вовсе не был магическим предметом или веществом, а представлял собой некий принцип, тайну мироздания, известную только Богу, разгадав которую человек мог бы стать на один уровень с Творцом. Банальная тайна превращения любого металла в золото была всего лишь узко прагматическим применением этой глобальной тайны, разгадка которой делала ее обладателя всесильным магом, равным по могуществу с самим Создателем. Новалис убежден, что именно поэзия и творческое воображение дают человеку сверхчеловеческие могущество и власть над собой, над неживой природой и тварями земными, над смертью и бессмертием... Алхимический архетип, фантастически соединенный с просветительской по сути идеей рукотворного (то есть исходящего от человека) преобразования мира («идеи правят миром»), по-особому переосмысленный волюнтаризмом Фихте, здесь обретает новую жизнь и творческий потенциал.

Но божий дар — это и божий крест. Как каинова печать, ложится на поэта бремя гения и влечет его по жизни через страдания и муки. Он — энтузиаст, он — боговдохновенный, но он же и мученик, и святой, и жертва (см. В.Н. Топоров). Роман воплотил в себе центральную мысль новалисовских «Фрагментов»: «Поэт и жрец были вначале одно...» (ср. образ кудесника из «Песни о вещем Олеге» Пушкина). И в этой мысли немецкого поэта соотечественниками был отмечен древнегерманский архетип Вотана (скандинавского Одина). «Вотан предстает как берсеркер, бог грозы, странник, воитель, бог колдовской воли и вожделения, повелитель мертвых и погибших героев, хозяин тайного знания, маг и бог поэтов, — поясняет К.Г. Юнг, чьи размышления только подкрепляют выводы В.Н. Топорова, сделанные на более обширном мифопоэтическом материале, — Вотан — не просто бог ярости и неистовства, олицетворяющий инстинктивный, эмоциональный аспект бессознательного. В нем проявляется и вдохновляющее, интуитивное начало бессознательного, потому что он понимает руны и может толковать судьбу»[80]. Та же идея позднее проявится в облике дионисийства у Ницше.

Во-вторых, миф о «краткосрочности», «кратковечности», используя выражения Гомера, пребывания истинного поэта в земной юдоли. Не только герой романа умер молодым, дабы воскреснуть, но и его создатель не прожил полных 29 лет. Смерть Новалиса стала началом нового мифа о том, что поэт сам предсказывает свою судьбу, повторенного не раз в судьбах романтических гениев Шелли, Китса, Байрона, Пушкина, Рылеева, Лермонтова, Есенина. Маяковского... Предначертание судьбы с помощью творческой фантазии — мотив типично романтический; изреченное слово свершится в судьбе поэта.

Этот миф о безвременной кончине поэта будет работать в судьбе Рембо, Аполлинера, Гумилева... Василий Андреевич Жуковский как поэт-романтик в элегии «Вечер» предсказал себе «раннюю юноши могилу», да Бог не попустил...

В-третьих, возвышенная и неземная Любовь, предначертанная от рождения, дар Провидения вне всяких реалий быта. Любовь идеальная и бестелесная, как все в этом умозрительном, символико-риторическом романе. Любовь — не просто как непременное, но главное событие жизни. Героиня — женщина-ангел, беззаветно преданная единомышленница, опекающая возлюбленного и из потустороннего мира. «Мир не может дать душе полного удовлетворения. Поэтому душа стремится в область трансцендентного, в сказочную страну, лежащую вне нашего мира»[81]. В основании этой мифемы — платоновский миф об «андрогинах», изначально круглых людях, обладателях четырех рук и четырех ног, которых враждебные им боги разделили на две части, и теперь каждая из частей страдает, стремясь отыскать свою половину. Жертвами этого мифа позднее станут героиня «Двойной ошибки» Мериме Жюли де Шаверни и Эмма Бовари Флобера.

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется...

Все эти мифы были теснейшим образом связаны с типично романтическим мировоззрением, в свою очередь порожденным грандиозным историческим переворотом, Французской революцией, и синтезом (не всегда последовательным) новейших для времени романтиков философских систем французских просветителей, Канта, Фихте и Шеллинга. При своем зарождении в творчестве Новалиса мифологический роман Нового времени одновременно был романом философским. Этот поэтический синкретизм стал основным признаком поэтики жанра. Философия и мифологизм неразрывно сплелись в истории постновалисовской литературы. Однако мифотворчество Нового времени коренным образом отличалось от мифологического слова древности, воспринимавшегося «действительностью в буквальном смысле»[82]. Романтическое мифотворчество тяготеет к сотворению особого, чисто поэтического условно-метафорического мира, требующего иносказательного понимания. И в этом тоже знак рационализма просветителей и волюнтаризма фихтеанства.

«Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержит природа и история, миф — явление в его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало. Миф — максимальное развитие, зашедшее далеко вперед сравнительно с совершившимся на самом деле, отсюда и гиперболическая обобщенность мифа. В мифе выгоняется на поверхность вся скрытая подземная жизнь явления, пусть это будут положительные силы, там лежащие, пусть это будут разрушительные. Неявное, возможное только представлено в мифе на равных правах с действительным и явным, без различия между ними, чаще всего с преимуществами в пользу возможного. Высоко обобщенный стиль вносит в миф философичность, а неразличение между тем, что дано и чего не дано, сближает миф с фантастикой. Философский стиль и фантастика, сказочность, необычность соприсутствуют у авторов, писавших по высоким образцам мифа. Из опыта литературы поновее хороший пример мифа, переплетенного с философией. Миф — усиление внутреннего смысла, заложенного в художественный образ, и смысл при этом доводится или, скажем, возвышается до вымысла», — пишет Н.Я. Берковский[83] и это последнее рассуждение многое поясняет в философской утопии Новалиса. Без главного романа иенского романтизма — «Генриха фон Офтердингена» — подобные прозрения критики вряд ли были бы возможны.

Мифопоэтический символ в книге Новалиса нуждался в разгадке, пояснении, трактовке. Философия и мудрость жизни в нем заключалась внутри мистических откровений, даруемых свыше. Когда прилив мистицизма отступил (а это случилось уже в следующем за Новалисом поколении романтиков), осталась обездушенная конструкция, отдельные детали которой были прекрасны. Новалис вознесся как лирик, но пал как эпический поэт. Его роман — нагромождение лирики, занесенной песком эпических повторов; великолепные лирические отрывки нанизаны на роман странствия, как бусы на нить. Нельзя ли переставить рассказы и вводные новеллы? Есть ли внутренняя логика их сочленения или все дело в нарастающем эмоциональном накале? Для обрисовки лирического размаха молодому лирическому поэту явно недостает формального мастерства.

После «Генриха фон Офтердингена» стало возможно произвольное как в средневековых хрониках смешение, переплетение исторического и мифологического, причем мифологический материал — библейский, античный, фольклорно-языческий был признан равноправным с мифами истории и культуры (легендами, житиями, биографиями, историческими анекдотами и проч.). Все они составляли единый плодородный слой культуры, на котором взращивались новые философские и нравственно-этические тексты.

В античной традиции (наиболее очевидно у Софокла) миф подбирался в связи с исторической ситуацией и нравственными целями автора. Миф сковывал воображение следовавших античным образцам классицистов, но жесткие рамки правил заставляли ум находить необычные ходы и повороты, создав своеобразную и изящную поэтику классицистического хронотопа. После Новалиса миф обращается в параболу, в сложную символико-метафорическою концепцию, подсвеченную мистицизмом. Этот блестящий ход не мог быть оставлен без внимания последующей европейской литературой.